"Театр" №2
Февраль 1982 года
Орган Союза писателей СССР и Министерства культуры СССР
Спектакли
Е. Дубнова
Следуя Горькому
«Жизнь Клима Самгина» по роману М. Горького.
Инсценировка Ю. Добронравова. Постановка и режиссура А. Гончарова. Художник — И. Сумбаташвили. Художник по костюмам — В. Кривошеина. Музыка из произведений А. Шнитке. Театр имени Вл. Маяковского,
Москва, 1981
Время действия, охватывающего события этого спектакля, — сорок лет русской истории, с 1877-го по 1917 год. Место действия — разные города России, от столичных до «уездной звериной российской глуши», Париж... Впрочем, пожалуй, основное «место», где происходит борьба и споры между персонажами,— это внутренний мир, сознание заглавного героя многотомной горьковской эпопеи.
Огромное, сложнейшее по содержанию и стилю произведение спрессовано в лаконичную, емкую инсценировку (автор Ю. Добронравов) и поставлено на сцене Театра имени Вл. Маяковского в один вечер, с одним антрактом.
В центре спектакля — образ адвоката Клима Ивановича Самгина. И здесь хочется сделать небольшое отступление.
Во многих горьковских пьесах, начиная с «Последних» и кончая «Достигаевым и другими», и в поздней прозе («Дело Артамоновых», «Жизнь Клима Самгина») композиционным центром является так называемый "отрицательный" персонаж, развенчать которого призвана сама история. Художественный анализ действительности как бы «от противного», сосредоточенность основных выразительных средств на изображении негативного явления, нравственно несостоятельного, исторически обреченного,— все это определяет композиционное построение названных произведений Горького. Настоящие герои истории, деятели, борцы являются в эпизодах, ведут внесценическое существование в сознании, а тем самым в репликах действующих лиц; в прозе их судьбы обозначены как бы пунктиром. В фокусе же авторского внимания оказывается тот, кто возомнил себя героем, хозяином жизни и кого многие из его окружения поначалу даже и принимают за «главного». Между тем у Горького «заглавный» герой далеко не всегда является главным в исторической действительности.
Клим Самгин венчает собой галерею мнящих себя исключительными личностями, героями или хозяевами, вершителями судеб, в лучшем случае — прозревающими перед смертью. Автор берет Самгина под прицел своего внимания с самого его детства, ставит в фокус изображения и проводит через сорок лет жизни, буквально не сводя со страниц романа. В то же время подлинный герой действительности, активный участник общественного процесса, Степан Кутузов проходит через всю эпопею скромно, как бы на заднем плане, до поры до времени оставаясь в тени.
Такова особенность художественной манеры Горького, очень точно сценически воплощенная в театральной версии и ее режиссуре на сцене Театра имени Вл. Маяковского.
В заглавной роли выступают одновременно два актера: один из ведущих : в этом театре, опытный мастер А. Ромашин и юный дебютант В. Сальников. Два актера в одной роли — не только потому, что за сорок лет жизни наш герой неминуемо должен постареть. Ведь Клим по существу никогда молодым и не был. Это прекрасно ощущает и передает Сальников. Его Клим — аккуратнейший, приглаженный, сам собою загнанный в рамочки приличия, благопристойности, скованный и зажатый сознанием собственной исключительности — начисто лишен непосредственности. Респектабельный не по возрасту, он все время рассуждает, анализирует, следит за собой и своим собеседником не только в споре, но и во время танцев на студенческой вечеринке и в постели с женщиной, которую пытается любить. С детства окруженный ореолом «необыкновенного мальчика», он привыкает носить маску умного, благонамеренного, ни в чем предосудительном не замешанного наблюдателя и строгого критика всех, кто идёт по жизни рядом.
Два актера в одной роли — прежде всего потому, что перед нами человек с раздвоенной психикой, у которого маска так пристает к лицу, что перерастает в плоть, становится органикой, натурой. Человек, выучившийся «искусно ставить свое мнение между да и нет», с одной стороны, мнящий себя незаурядной личностью, с другой — не способный ни на что самобытное, ни на какой поступок. Отсюда — всегда страх перед тем, что его вовлекут в какие-то действия, потребуют самостоятельного решения, ответа на вопросы: кто он, с кем, против кого? Вот это главное противоречие самгинского характера-—в основе образа, который очень сдержанно, с тонким искусством создает на протяжении всего спектакля А. Ромашин. Мнимая значительность, подчеркнутое сознание собственного достоинства, холодный скепсис — и постоянный, хорошо скрываемый страх, как бы куда-нибудь не позвали, во что-нибудь не втянули, за что-либо не призвали к ответу. Вся жизнь для Самгина — сплошное насилие над иллюзорной свободой того, что он привык считать «своей личностью». Даже рюмку водки попросту выпить с приятелем он не может. Самгин — Ромашин жалко и беспомощно всякий раз топчется на месте, беспокойно оглядываясь по сторонам: куда бы незаметно выплеснуть содержимое рюмки.
Действие протекает в двух переплетающихся, переходящих друг в друга планах: в доме Самгина и в его воспоминаниях. На авансцене расположены детали интерьера квартиры, типичной для интеллигента средней руки. Письменный стол, кресла, торшер с большим зеленым абажуром. Льющийся из-под него мягкий свет призван создать атмосферу некоего вакуума, якобы защищенного от внешних вторжений. Дверь задернута портьерой. Напротив окно с плотными шторами. Видимо, квартира расположена в бельэтаже, потому что сделан ход снизу. Впоследствии через него к Самгину будут вторгаться непрошеные гости. На небольшом комнатном рояле, очевидно, уже никто не играет. Заглянув в прошлое хозяина дома, мы увидим, что здесь жила семья, где по вечерам музицировали, пели хором, кружились в танце...
Теперь Клим Иванович один. Разведен и бездетен. А вместо друзей и близких в его доме «гостит» жандармский ротмистр. Таким застаем мы Самгина в начале спектакля. За письменным столом наш герой пишет воспоминания, книгу о самом себе. Вот эти-то мемуары или дневниковые записи и интересуют жандарма. Из них он хочет разузнать подробнее о Кутузове и, главное, выявить активное отношение Самгина к революции, которое он искусно скрывает между «да» и «нет». В исполнении Ю. Горобца жандармский ротмистр внешне интеллигентен, вкрадчив, настойчив; из тех, кто, как говорится, «мягко стелет». Его цель: вывести Самгина из положения «над схваткой», активизировать его скрытую ненависть к Кутузову и заставить служить охранке. Самгин — Ромашин возмущен, хорохорится, вяло пытается сопротивляться, но факты его сознания, восприятия и оценок, зафиксированные на бумаге и оживающие на сцене по ходу действия, говорят против него и дают все основания для тех выводов, на которые его наталкивает ротмистр. Второй план спектакля и составляют материализованные воспоминания, ожившие фрагменты из дневниковых записей Самгина, которые с пристрастием просматривает жандармский ротмистр.
Читателям горьковской книги известно, что, оценивая людей и события с высоты своей надуманной «духовной голубятни», Самгин прежде всего во всем и во всех видит недостатки. «... Все, что ему не нравилось или возбуждало чувство зависти...—пишет Горький,— было плохо». Однако мир, пропущенный через тусклые стеклышки самгинских очков, сквозь которые даже воздух казался «сереньким»,— в спектакле, как и в книге, отнюдь не представлен лишь в свете искаженного восприятия героя.
Наоборот, оценки и критерии Самгина оборачиваются прежде всего против него самого.
«зеркальное» построение. Самгин постоянно и многократно отражен в целой системе «зеркал» — в судьбах и характерах людей, то чем-то напоминающих его самого, то противостоящих ему. Не раз возникает на страницах романа и образ зеркала как такового, в буквальном смысле этого слова, одновременно раскрывающий сложные связи между персонажами.
Конечно, многое в романе просто не поддается сценическому переводу. Но все же постановщик и оформитель спектакля явно стремятся приблизиться к стилю горьковского произведения. Прием «зеркального» построения образа на сцене тоже имеет не только внутренне психологическое, но и пластическое, зрелищное, пространственное решение (художник И. Сумбаташвили).
Квартира Самгина, где он хочет спрятаться от жизни, лишена стен. Вместо задника — на сцене причудливые очертания больших зеркальных рам. Они подвижны и по ходу действия претерпевают самые различные метаморфозы. Именно в этих рамах появляются живые картины фрагментов воспоминаний Самгина, к которым его обращает нежданный гость, жандармский ротмистр. Постепенно зритель понимает, что не так уж неожиданно его появление в доме респектабельного адвоката, не желающего (упаси боже!) оказаться замешанным в чем-либо предосудительном. Не так уж чиста совесть Самгина. Зеркало памяти выхватывает из прошлого образ погибшего юноши, Бориса Варавки. Жизнь Клима началась с предательства. Он мог помочь Борису, но не помог, потому что испугался за себя. Звучит фраза, которая станет лейтмотивом всей истории пустой души: «А был ли мальчик-то? Может, мальчика-то и не было!» Сказанная кем-то об утонувшем Борисе, она затем приобретает особый смысл по отношению к Самгину. Временами эти слова будут возникать как предостережение об опасности превратиться в ничто, в пустое место. В конце концов они подведут печальный итог существования, бесплодного настолько, что будто бы его и не было вовсе.
Группы людей из прошлого постепенно оживают, выходят за рамки своих отображений, врываются в настоящее, втягивают героя в действие. Разумеется, один из двух Самгиных непременно — на авансцене, холодно и трезво оценивает то, что всплывает в его памяти. Сначала это зрелый Клим Иванович, вглядываясь в свою молодость, скептически комментирует свои юношеские потуги. Потом, во второй части спектакля, они меняются местами. Молодой Самгин будет судить адвоката Самгина, ухитрившегося прожить между двух борющихся станов, так и не совершив ни одного поступка: ни за, ни против. Хотя дом его, как в насмешку, окажется расположенным меж двух баррикад.
В сущности это спектакль-диалог; как обычно бывает в постановке по горьковскому произведению, спектакль-диспут, ведущийся сразу в нескольких планах. Самгин ведет диалоги с самим собой, со своим прошлым и настоящим, в которых бездна людей и событий, втягивающих его, отчаянно упирающегося, в круговорот жизни.
Однако постановка Гончарова, в центре которой стоит холодный, рассудочный человек, претендующий на роль критически мыслящей личности, очень далека от так называемого «интеллектуального» театра, в котором диалог превалирует над зрелищем.
Наоборот, как всегда у Гончарова, это спектакль ярко эмоциональный, зрелищный, насыщенный музыкой, пением, танцами, пантомимой, пластическими метаморфозами. И это принципиально важно. В отвлеченные умствования Самгина все время врывается живая жизнь с ее плотью и кровью. Здесь все противостоит самгинщине, все подчеркнуто контрастирует с ней. Серенькое однообразное существование Самгина то и дело бывает потрясено эмоциональными взрывами. Рамочки благопристойных представлений, в которые он тщетно пытается втиснуть свое восприятие жизни, трещат под натиском человеческих страстей и общественных потрясений. В центре последних — кошмарные сцены впечатлений героя от Ходынки и сектантского радения в Русь-городе. Линии личного противостояния Самгину выражены главным образом в судьбах «лишних людей», Владимира Лютова и Алины Телепневой, и в спорах со Степаном Кутузовым.
Кутузов поначалу принадлежит к той же студенческой компании, которая собирается в доме Самгиных, некогда связанных с народничеством. Дядя Клима, Яков Акимович Самгин, — народник, пострадавший за свои убеждения. Именно встреча с ним и определяет особое место Кутузова среди его сверстников.
В огромном количестве действующих лиц горьковской эпопеи не так уж много эпизодических лиц. Большинство персонажей проходят если не через все сорок лет, то, во всяком случае, через немалую часть этого отрезка времени; автору важно проследить их идейно-нравственную эволюцию. Яков Акимович Самгин показан только в финале своей жизни. Его конец означает начало нового периода общественной борьбы.
Возвращение дяди Якова — один из интереснейших эпизодов книги, остается он таким и в спектакле.
В образе, созданном блестящим мастером сцены Б. Тениным, есть все: фанатическая преданность делу, неувядаемая молодость духа, страстность правдоискательства, жадное желание разглядеть в новом поколении ростки когда-то посеянных идей. Тенин рисует своего героя яркими, броскими красками, не боясь резких переходов от подлинной патетики к пародии. Его герой— уже в прошлом, сегодня он живой анахронизм. Его призывы и убеждения выглядят наивными, смешными среди людей, которые не могут решить, чего же им больше всего хочется: «революции или севрюжины с хреном»? Своеобразным Мефистофелем всей компании выступает студент из богатого купечества Владимир Лютов. Он может поставить ящик шампанского, предложить девицам вместо цветов катание на тройках. Жажда наслаждений побеждает привычку «страдать за народ», и дядя Яков уже готов оказаться в трагическом одиночестве. Только Степан Кутузов поддерживает старика, обнадеживает его, провожает, когда он покидает дом своего брата. Такого прямого сопоставления двух поколений — народников и социал-демократов— нет в романе. Но оно вполне правомерно. Тем более что фигура Кутузова требует, если можно так выразиться, некоей материализации. Ведь у Горького он не всегда перед глазами читателя. Часто о его поступках мы узнаем из реплик и диалогов других действующих лиц.
Кутузов — главный антипод Самгина и самгинщины. Его роль в спектакле играет А. Парра. Трудности, стоящие перед артистом, были понятны и тогда, а тем более теперь.
развивающегося революционного процесса. От эпизода к эпизоду Степан Кутузов растет, меняется, становится тверже, увереннее в своих взглядах. Инсценировка отбирает у артиста то личное, что дает своему герою писатель.
Каким же предстает перед нами Кутузов в исполнении А. Парра? Артист играет корректно, сдержанно, мягко. Кутузов-студент интеллигентен, пытлив, ищет собственную дорогу, не боится идти «против течения». По ходу действия он становится убежденнее, самостоятельнее, тверже, не теряя при этом качеств подлинной интеллигентности: сдержанности, терпимости к инакомыслящим, внутреннего благородства.
Он человек дела, настоящего, а не иллюзорного. Дело, Служение делу — главное в эволюции образа Кутузова.
Очень важную роль в горьковской эпопее играют образы так называемых «лишних людей», блудных детей буржуазии, ставших боком к своим, явившихся «белыми воронами» в своей среде. «... Ежели возможны были «кающиеся дворяне», почему же не быть кающемуся купцу?.. Литература наша пристально купцом не занималась»,— писал Горький К. Федину по поводу пьесы «Егор Булычов и другие». Открытая Горьким галерея «лишних людей» буржуазии нашла свое выражение в образах Фомы Гордеева, Матвея Кожемякина, Антипы и Софьи Зыковых, Бугрова, Саввы Морозова, Егора Булычова. В «Жизни Клима Самгина» — это Владимир Лютов и, на мой взгляд (театр решает это по-иному), во многом Марина Петровна Зотова. Все эти отщепенцы своей среды, их несчастные судьбы, несостоявшиеся разломанные жизни — свидетельство обреченности и деградации целого уклада жизни.
В образе «московского, первой гильдии лишнего человека» Владимира Лютова выражена жгучая боль предчувствий неизбежной катастрофы, несмываемый стыд за преступления против народа той среды, с которой он связан неразрывными узами. Удивительно интересный, умный, остро чувствующий человек, он — единственный наследник фирмы «Братья Лютовы. Пух и перо». В откровенную минуту Лютов говорит: «Я — большие деньги и — больше ничего! И еще я — жертва, приносимая историей себе самой за грехи отцов моих». Таким образом, вес его «дела» в жизни невелик, оно символически легковесно: пух и перо! Капиталы же, получаемые от него, идут в основном на то, чему посвящает Лютов свою неудавшуюся жизнь: на украшение его «велелепной» возлюбленной Алины Телепневой.
уходящего, гибнущего мира.
Лютов и Алина всегда в шумной компании, в окружении таких же, как и они, прожигателей жизни. Оба, как видно, боятся одиночества, боятся остаться и вдвоем друг с другом; один на один или оба вместе — со страшной правдой своего несчастливого, нечистого, двусмысленного союза. В театральной версии романа отсечен побочный мотив: Алина соглашается на брак с Лютовым из-за денег, любя другого. Не выдержав лжи, уходит от Лютова после помолвки. Но ничего не получается и с тем, с другим. Жизнь сводит Лютова и Алину снова. Теперь они товарищи по несчастью. Оба неудачники. По существу Алина, в прошлом прекрасная и чистая невеста,— на содержании у Лютова, который любит ее с прежней силой. Сокращения текста романа вполне правомерны. Личные мотивы не могут исчерпывающе объяснить, почему Алина, которая в юности «бережно и гордо несла по жизни красоту свою», превращается в кокотку, жалкое, внутренне искалеченное существо. На сцене мы видим главное: ожидая перемен как честный «россиянин», Лютов в то же время боится возмездия как человек своего класса. Он судорожно мечется между двух огней, заливая страх, отчаяние и стыд шампанским, прячась за шумные кутежи с цыганами и маскарадом, и вовлекает в эту разгульную, внутренне надрывную жизнь любимую женщину. Е. Лазарев раскрывает сложность характера, буквально сотканного из противоречий.
Одна из основных черт самгинщины — желание «умыть» интересного, оригинального человека, «выщипать перья, чтоб под накожной раскраской увидать таким, каков он есть на самом деле». Лютов — Лазарев не позволяет упрощать ни своего отношения к действительности, ни своих чувств к любимой женщине. Все это у него и в самом деле очень непросто. Он по-настоящему страдает, вынеся на себе ужасы Ходынки, и полон ненависти к царю, которого неосторожно вслух пожалел Клим Иванович.
«Влюбился в кокотку — характерно для него. Выдуманная любовь, и все в нем —
выдумано», — морализует Самгин. Но зритель видит, что чувство Лютова к Алине, сложившееся в уродливых и постыдных формах, все-таки искреннее, человечнее «нормального», «законного» буржуазного брака. Чем лучше личная жизнь самого Самгина? Автор театральной версии соединил в одну фигуру Лидию Варавку (первое юношеское увлечение Клима) и Варвару, ставшую впоследствии его женой. С такой «операцией» можно согласиться. Обе эти женщины — лишь два варианта холодных, эгоистических, интеллигентных мещанок. Лидия — заумнее, Варвара — попроще. Но суть от этого не меняется. В основе отношений Самгина с женщиной, которая какой-то период времени была его «законной супругой»,— эгоизм. Оба они дорожат только своим собственным покоем. В трудную минуту в каждом вспыхивает зоологическая ненависть к другому. Завершают Самгин и Лидия свое узаконенное сожительство врагами, чужими людьми.
люди не дают Самгину успокоиться, спрятаться от жизни. В Париже, куда Клим сбежал от тревог русской действительности, мечтая отдохнуть и поразвлечься, Лютов и Алина обжигают его своей неустроенностью, неприкаянностью, обнаженностью страданий.
«переодевания мыслей» самого Клима Ивановича? «Я, брат, не люблю тебя, нет! (При этом Лютов — Лазарев нежно целует Самгина — Ромашина, вызывая смех в зрительном зале.) Интересный ты, а не сим-па-тичен. И, даже, может быть, ты больше выродок, чем я»,— таков приговор Лютова Самгину.
Чем ближе к трагическому концу, тем сильнее звучит в Лютове скрытое внутреннее рыдание. И тем глуше, тише, сдержаннее, почти шепотом произносит свои последние монологи артист. Надрыв — в душе, а внешне все легко, с полуулыбкой, как бы шутя. Так и уводит Лазарев своего героя на смерть — в этаком негромком, приглушенном полуканкане, вроде бы подшучивая над самим собой и подмигивая тем, кто остается... Все это делается артистом смело, с виртуозной техникой.
А потом — выстрел за сценой. И красавица Алина, теряя остатки шансонеточного шарма, причитает, как простая баба. На кого он ее покинул в чужом городе, среди чужих людей, в страшном, непонятном, враждебном мире...
Другим ослепительно ярким впечатлением на пути Самгина, связанным с ним и по противоположности и по внутреннему сходству, должна была стать в спектакле богатая купчиха Марина Петровна Зотова. Исполнительница роли Г. Анисимова, актриса с очень яркими данными, буквально купается в материале созданного ею образа. Но вот с его сутью согласиться на этот раз трудно. Марина Зотова в спектакле и в горьковской книге — это всё-таки разные люди. В спектакле характер сильно упрощен и выпрямлен. Перед зрителем — цельная, бытовая фигура купчихи-стяжательницы, торговки большого размаха, получающей дополнительную прибыль еще и от секты, которую она возглавляет. Между тем в романе Горького этот характер глубоко драматичен и уж чем-чем, а цельностью и монолитностью никак не отличается. Наоборот, образ поражает контрастом между внешней красотой, монументальностью и внутренней даже не раздвоенностью, а раздробленностью на самые, казалось бы, несовместимые части.
«зеркальные» отражения режиссер направляет на Самгина. Марина же остается сама по себе: самодовольная, внутренне примитивная купчиха.
Эта режиссёрская трактовка образа, пожалуй, единственная в спектакле вызывает желание спорить. В целом постановка Гончарова радует крепким ансамблем, в котором каждый на своем месте.
Среди тех, кто проходит рядом с Самгиным весь путь, выделяется Иван Дронов (С. Рубеко). Перед нами в нескольких коротких эпизодах раскрывается судьба одаренного «кухаркиного сына», выбившегося в люди и приспособившегося к нравам буржуазного мира; как говорится, принявшего «условия игры».
На протяжении очень небольшого отрезка времени, отпущенного инсценировкой, точные характеристики своим героям дают В. Комратов (репетитор Томилин) и А. Кириллов (писатель-народник Катин). Зловещую атмосферу секты, руководимой Зотовой, создают «темные людишки» в исполнении А. Терехиной и А. Самойлова.
Объемные, живые характеры получились в небольших сценах, выпавших на долю артистов И. Домнинской (Вера Петровна Самгина) и А. Преснецова (Тимофей Ва- равка).
между серьезностью, истовой добросовестностью, с которой Маргарита вершит свое дело, и самим его существом. Маргарита получает деньги от «лучших», с ее точки зрения, матерей города за «половое воспитание» их недорослей. Среди этих «лучших» и мать Самгина. При всем своем «профессионализме» эта белошвейка по-своему не лишена доброты. Весь этот букет разнообразных красок актриса накладывает на лик своей грешницы с большим искусством.
Если роль Маргариты оказалась подвластной дарованию исполнительницы, то Лидия Варавка становится, наоборот, «материалом на сопротивление» для Е. Симоновой. На премьере роль Лидии была очень удачно сыграна М. Игнатовой, перешедшей в другой театр. Симонова столкнулась с женским характером, который ей «из себя» создать, по-видимому, трудно. К тому же у зрителя по отношению к этой актрисе уже создалась инерция определенного восприятия. Привыкли видеть и полюбили ее женственной, непосредственной, эмоциональной. Можно сказать, что Симонова мужественно борется на путях, очевидно, нового для нее материала и во многих местах роли добивается успеха.
Культурой актерского мастерства отличаются и эпизодические участники спектакля. Вот два последних «спутника» Клима Самгина, докатившегося в своем бегстве от жизни до знакомства с придурковатым голубятником Безбедовым (А. Ильин) и служителем охранки Митрофановым (В. Варганов). Это люди — «зеркала», с разных сторон отражающие двуликую суть самгинщины; и в то же время — живые характеры во плоти своих человеческих качеств.
В скучный дом Самгина вносит оживление его прислуга Анфимьевна — женщина, по всему видно, простая, сердечная. Играет ее Г. Виноградова, создавшая на сцене этого театра множество небольших, но запомнившихся ролей.
Как известно, горьковская эпопея осталась незавершенной. Театр предлагает свою версию финала.
— на грани предательства. Покидая его квартиру, жандарм оставляет ему записку с координатами охранки. Позиции Самгина ему ясны. В страхе перед наступающей революцией у него не будет выбора. Самгин возмущенно рвет записку. Клочки бумаги летят на пол. Появляется Кутузов и рассказывает о предстоящей встрече Ленина на Финляндском вокзале. Как только Кутузов уходит, Самгин кидается собирать клочки записки.
Позвонит ли он жандарму? Предаст ли Кутузова?
А, собственно, какой теперь в этом смысл... Ведь в Петрограде уже встречают Ленина. Какая там охранка!
Важно то, что Самгин, наконец-то, активно выявил свои антипатии. Бросился поднимать записку, в полной готовности
И в эту минуту в зеркале появляется молодой Клим — Сальников. Держа в руке свечи, он вглядывается в свое будущее: «А был ли мальчик-то? Может, мальчика- то и не было?»
Взрываясь отчаянным криком, швыряет в зеркало тяжелый подсвечник Самгин — Ромашин. Это — единственное резкое, энергичное движение за всю сценическую жизнь героя.
Самгин сам выбрал свой путь от жизни, в пустоту, в никуда.
— новый круг важных и спорных нравственных проблем.