"Экран и сцена", №3 (705), январь 2004 года
ВЕКОВЕЧНОЕ
К 100-летию со дня рождения
Б. А. Бабочкина
Юбилей Бориса Андреевича Бабочкина отмечается широко и разнообразно. Славой он не был обойден и при жизни, сохраняется она и теперь, но это - какая-то неравномерная слава. В 1934 году артист сыграл Чапаева в фильме братьев Васильевых и эта легендарная роль заслонила, отодвинула в тень многие свершения Бориса Андреевича. Смолоду и до последних дней трудно было вместить Бабочкина в рамки амплуа: в его послужном списке - Молчалин и Чацкий, Самозванец и Хлестаков, Иванов и Суслов. Изумительны его поздние телевизионные работы - «Плотницкие рассказы» Белова и «Скучная история» Чехова. Первой режиссерской работой Бабочкина стала «Нора» Ибсена (Ленинградская Акдрама, бывшая Александринка, 1935). «Царь Потап» Копкова и «Дачники» в БДТ подтвердили его несомненный, оригинальный режиссерский талант. «Не знаю, кто я больше: актер или режиссер. Для меня это неотделимо», - говорил Бабочкин. Он служил в Вахтанговском, очень недолго руководил московским Театром имени Пушкина, но главной драмой его жизни было то, что своего театра - Театра Бабочкина (на который он, безусловно, имел право) ему построить не дали. С Малым театром связаны многие годы его жизни, событийные режиссерские и актерские работы («Иванов», «Лес», «Правда - хорошо, а счастье лучше», «Гроза», «Дачники», «Достигаев и другие», «Фальшивая монета»), «ЭС» публикует фрагмент из исследования Е. Я. Дубновой о последнем из горьковских спектаклей Бабочкина (о «Фальшивой монете» написано непростительно мало) и послесловие Т. А. Шах-Азизовой.
Евгения ДУБНОВА: "Он был правдолюб"
С Бабочкиным меня познакомила Татьяна Константиновна Шах-Азизова. Случилось это, если я не ошибаюсь, в начале 70-х во ВГИКе, на показе студенческого спектакля мастерской Бориса Андреевича. Узнав, что я пишу о его горьковских постановках, он попросил меня показать ему что- нибудь и пригласил к себе домой. Я выбрала фрагмент из раздела о “Фальшивой монете". Пьеса сложная, написанная метафорическим языком, не вмещающаяся в рамки обычных литературоведческих трактовок. Тогда у нее еще не было настоящей сценической истории. Хотелось узнать у создателя первого крупного спектакля, верно ли я поняла его и автора. Борис Андреевич рукописи не взял, а попросил меня почитать ее вслух. Я прочитала. Он сказал: “Все точно. У меня нет замечаний.” И после паузы. “И вы думаете, что это напечатают?” Я была поражена: “А как же? Бабочкин и Горький - такие имена!" К тому же текст уже готовился к печати в “Вопросах театра”.
Прошло около тридцати лет. Кроме колонки в “Литературке” о телеверсии этого спектакля (“ЛГ", 1975, 26 ноября), из этой моей статьи - не вышло нигде ни строчки.
Помню, что в тот вечер Борис Андреевич говорил о своем одиночестве в театре. Я снова была поражена: “У вас всенародное признание? Как же так! Вам дали все ордена, звания, премии?..." В ответ - глубокий вздох и почти со стоном: “Если бы они еще хоть иногда меня понимали...”
Бабочкин был, по природе своей, правдолюб. Видел жизнь глубоко и точно и говорил правду не только в сценических образах, но и людям прямо в глаза. Он чувствовал ложь и фальшь оголенными, обугленными проводами своих нервов. Художник глубоко русский и по характеру, и по сути своего творчества, Бабочкин любил Пушкина, Островского, Чехова. Идеологическую фальсификацию в трактовках пьес Горького органически не переносил. В работе никогда не шел от той или иной, вырванной из контекста, публицистической фразы. Только по сути художественной структуры пьесы, за которой - сама жизнь; неприкрашенная, беспощадная правда о человеке. Иной раз такая горькая, что и верить-то ей не хочется. Но Бабочкин в искусстве был настоящим мужчиной. Он никогда и ничего не боялся. Потому и взялся за эту загадочную пьесу, к которой никто подойти не решался. Ведь в ней говорится о зыбкости и неустойчивости жизни, о том, что в ней часто не на что и не на кого опереться. Пьеса во многом недосказана автором, предоставляющим театру и зрителям право на самостоятельные трактовки.
Все, что ставил и играл Бабочкин, было ярко индивидуально и театрально, остроумно и захватывающе интересно. Виртуозно разрабатывались им психологические и речевые партитуры образов. Диалоги в его спектаклях можно было слушать, как музыку, с закрытыми глазами. Вспомним фрагменты из спектакля по пьесе, написанной в 1913 году, но как показал Бабочкин, актуальной во все времена.
Вопреки ремарке: “Утро. Ночью близко был пожар...”, режиссер начинал спектакль прямо с пожара. За считанные минуты зритель видел то, о чем читатель пьесы узнавал из воспоминаний героев. Ночь. Бьет тревожный набат. Языки огня рвутся в окна, как бы проходят сквозь прозрачные стены. Но зарево гаснет, не тронув дома, а набат переходит в бой часов в лавке часовщика. Тревожная ночь переходит в серое, нерадостное утро.
В этом старом, обветшалом барском доме убожество и нищета соседствуют с мещанской безвкусицей и остатками былой роскоши. С двух сторон сцены - две лестницы, ведущие на антресоли. Целыми днями по этому кругу снуют и мечутся хозяева дома и его постояльцы. Режиссер графически четко организует этот постоянный, непрерывный круговорот. Кажется, что человек крутится как белка в колесе, не находя выхода из однообразия бессмысленных будней.
семейной тайной. Кемскцй любил покойную жену Яковлева, и Наташа - его дочь. Все это мы узнаем позже.
Вслушаемся и всмотримся в зрелищно-звуковую прелюдию, житейскую и, одновременно, метафорическую. В спектакле важны реальные детали быта, но этот быт кажется зыбким, иллюзорным. Освещение странно колеблется, как будто “подмигивает”. Скрип дверей перекликается с боем и звоном часов, часы бьют и звонят в разное время, не совпадая друг с другом. Все говорит об отчужденности, о несовместимости, о замкнутости каждого человека в себе.
Бабочкин умел идеально распределять роли между артистами, которых он постоянно занимал в своих спектаклях. Возникала целая система “воспитания актера Горьким”. Один и тот же артист проходил у него в разных спектаклях через полярно противоположные роли или, наоборот, учился создавать различные вариации одного и того же типа. Прежде всего это относилось к таким артистам и артисткам, как Ю. И. Каюров, Р. Д. Нифонтова, Л. Н. Щербинина, С. А. Маркушев, В. К. Бабятинский, О. М. Хорькова, К. Е. Блохина. Артисты, игравшие роли революционеров или купцов в “Достигаеве” или “положительных” героинь в “Дачниках”, в персонажах “Фальшивой монеты” встречались с прямо противоположным психологическим материалом. Особенно показательна в этой связи серия работ Людмилы Щербининой, которую по праву можно назвать ученицей Бориса Андреевича. Соня в “Дачниках”, Антонина в “Достигаеве”, Наташа в “Фальшивой монете”, она была его партнершей в знаменитом телеспектакле по повести Чехова “Скучная история”, играла Катерину в его сценической интерпретации “Грозы”. “Я ее сотворил.., - писал Бабочкин о Щербининой в своем дневнике. - И она перекрыла мои планы. Она большая актриса.” (Борис Бабочкин. Воспоминания. Дневники. Письма. М. 1996).
В спектакле “Фальшивая монета” Наташа в исполнении Щербининой одухотворена, внутренне активна и чутка по отношению к происходящему вокруг нее. За ее иронией - тревога ищущего, вопрошающего о жизни юного существа, со всем романтизмом молодости, ждущей чуда. Чуда любви, дружбы, какого-то необыкновенного наследства - в общем, всего того, что может внезапно изменить бессмысленное обывательское существование.
“Тут сейчас человек должен прийти, - говорит Яковлев. - “Человек?” - восклицает Наташа. - Возможно ли это, отец? К нам придет человек!” Она иронизирует по поводу переосмысленного ею слова. И однако же, когда по ходу действия один за другим появляются два незнакомца - Стогов и Лузгин, - Наташа первая, очертя голову, бросается им навстречу и ждет от них помощи, опоры, чуда.
“обстоятельства складываются так остро, что встает вопрос о жизни и смерти...” Отсюда, говоря словами режиссера, “громадное напряжение... внутреннего действия”, “высокий градус”, “трагический накал” (Б. А. Бабочкин “В театре и кино”, М., 1968). Наташа презрительно говорит о мачехе: “Ходит какая-то бутылка постного масла... от нее тоска...” В этот момент распахивается дверь, и в нее врывается Полина. Она ударяется о лестницу, как птица о решетку клетки, и застывает в неподвижной позе. У Горького в этом месте по ремарке она “входит торопливо, потерявшаяся, широко раскрыв глаза”. И только. Но режиссер как бы взрывает скрытые, затаенные в душе чувства героини, давая волю ее эмоциям. В этом - индивидуальный подход к творческой личности исполнительницы - нервной, импульсивной, пластически подвижной и гибкой, великолепно владеющей искусством эмоциональных контрастов и переходов.
Внезапное появление Стогова в доме Кемского - это первое событие, всколыхнувшее стоячее болото его обитателей и людей, связанных с ними теми или иными интересами. В исполнении Юрия Каюрова Стогов сух, подтянут, энергичен, быстр и ловок в движениях. Профессия сыщика приучила его к внезапным появлениям, бесшумной кошачьей походке. Вместе с тем характер героя остается сам по себе таинственным, допускающим различные толки и предположения, дразнящим воображение окружающих. Споры о том, кто такой Стогов - сыщик или вор - не затихают на протяжении всего спектакля. Мнения высказываются противоположные, и для каждого из них характер Стогова дает свои основания. С этим персонажем связаны две сюжетные линии пьесы - детективная (он ищет фальшивомонетчиков) и мелодраматическая (любовный треугольник). По ходу действия обе версии разоблачаются как ложные, прикрывающие фальшь взаимоотношений персонажей. Обманув ожидания Полины и Наташи, выступив для них в образе “фальшивой монеты”, Стогов в то же время окончательно разрушает их иллюзии.
“Я бы дрозда певчего купил, тут один парикмахер дрозда продает... Замечательный дрозд - два года им любуюсь. Сказочная птица!” Артист говорил это так, что сразу вставала судьба забитого мастером мальчонки на побегушках, тайно по ночам вздыхающего о чистом поле, о певчей птице. И он же кричит: “Плюю в душу твою!” жене, любимой женщине, единственно близкому человеку. Так создается перспектива развития образа, человеческой судьбы. В монологе Яковлева в третьем акте после ухода Полины звучали и саморазоблачение, и приговор себе, и вопль одинокого несчастного человека.
- Палашка!- рычит пьяное отвратительное животное.
- Пелагея!- в голосе страх неизбежной расплаты за свою бесчеловечность.
- Полина!- это уже стон одинокого, никому ненужного старика. Так работал Бабочкин в своем спектакле над сценическим словом.
На авансцене - огромная рама без стекла. Это зеркало, в которое поочередно смотрятся герои. Вот письмоводитель Глинкин (Валерий Бабятинский) - пустой малый, кичащийся своим дворянством, Кемский прочит его в женихи Наташе. Артист играет откровенного позера, Хлестакова “местного значения”. А вот ярко гротесковый образ Ефимова (Александр Потапов). Агент по распространению швейных машинок, страдающий от заурядности собственной фамилии. Ему кажется, что именно она мешает человечеству оценить его по достоинству. Этот занудный, заумный, ревниво-подозрительный тип надевает на себя личину “мрачного клоуна”. Легко ли жить с таким субъектом молодой хорошенькой, полной жизни женщине? Клавдия всегда озабочена тем, как бы надуть своего тошнотворно-скучного мужа (“уксус проклятый!”) и урвать от жизни ча- сок-другой счастья с очередным кавалером. В исполнении Алевтины Евдокимовой она и цинична, и обаятельна, ее стихийные, “зоологические” порывы (на свете “нет ничего, кроме мужчины”) естественнее и лучше, чем тоскливое, однообразное и пустое существование фальшивых людишек. Отметим и гротескный образ Дуни. Клавдия Блохина виртуозно играла эксцентрическую фигуру с крашеными локонами - персонажа трагикомического балагана. Истошным голосом пела Дуня мещанский романс “Маруся отравилась”. Он звучал дважды: в середине и в финале спектакля.
рыба в воде. Она сама создает почву для воровства, обмана, распутства. Она здесь царит, володеет и княжит. Монолог о правде поручен спекулянтке, которая торгует чем угодно, и любую правду вывернет наизнанку в своих грязно-корыстных целях. Режиссер еще и усиливает компрометацию нравственных законов низменной “амурной” сценой Бобовой со стариком Кемским. Она хочет воскресить "правду” былого влечения к ней Кемского, а заодно - заставить его платить долги по векселям. Роль Кемского замечательно играл Владимир Кенигсон. Легкомысленный жуир, промотавший состояние, пребывает в эмпиреях воспоминаний и несбыточных иллюзий. Столкновение с “грубой” действительность выбивает его из состояния сладких грез, он смешон и жалок одновременно. Это подлинно трагикомический образ.
Так внешние сюжетные линии оборачиваются пародией, а образ “фальшивой монеты” обретает все большую многозначность.
Что осталось у этих людей, кроме иллюзий, прикрывающих пустоту? Атмосфера сгущается, всеобщее напряжение растет. Безумие и дикость всего этого мирка выражается в нелепой надежде на какое-то небывалое наследство, которым якобы обладает Лузгин, второй “загадочный человек”, появляющийся в доме Кемского вслед за Стоговым. С выходом на сцену Лузгина (Д. С. Павлов) действие превращается в эксцентриаду. Тонко, неожиданно, одной броской деталью режиссер время от времени приоткрывает маску на лице Лузгина, показывает дразнящую гримасу безумия, как бы предупреждая окружающих: вот ваше возможное будущее - и снова маска опущена. Снова Лузгин, как все, играет в карты, болтает, смотрится в пустую раму зеркала, где видит лицо своего врага. Зритель понимает, что Лузгин видит самого себя и свою драму в искаженном больным воображением свете.
Последнему акту, в котором сумасшедший должен открыть наконец тайну наследства, предшествует эксцентрическая интермедия, которой нет в пьесе. Пустая комната фантастически оживает: снова скрипят двери, вразнобой бьют часы, раздаются звонки, в дверях появляется раскрытый зонт, а за ним Лузгин. Так с зонтом он шествует через всю сцену. Внезапно наткнувшись на свое отражение в зеркале, пугается, потом приподнимает шляпу, раскланивается и выходит, застревая в двери вместе с зонтом.
Финал. Все распалось: союзы, связи, сожительства. Все тайное, подспудное стало явным. Но обитатели старого дома словно в бреду. Опьяненные звоном фальшивой монеты, они накидываются на Лузгина. Каждый убежден, что именно он его наследник. Только Стогов не верит Лузгину. Но он-то и опьянен больше всех. Стогов не любит людей и разоблачает их не во имя правды и добра, а с наслаждением садиста, готового доказывать, что вся жизнь и все люди фальшивы, как и он сам. Режиссер и исполнитель раскрывают это в Стогове как страсть, как манию. К финалу Стогову кажется, что он всех поймал и изобличил. Он смотрит на монетку, которую Наташе, вместо обещанного наследства, протягивает больной маньяк, и, усмехаясь, говорит: “Фальшивая. Он хорошо сошел с ума.” В спектакле Стогов кидается на Лузгина, выхватывает монету и высоко поднимает ее. “Фальшивая!!” - кричит торжествующий Стогов. И в этот момент гаснет свет. В полной темноте слышен шум несущегося поезда. В зале догадываются: именно в эту минуту бросилась на рельсы Полина. Ее смерть - обвинение всем, и Стогову в первую очередь. Полина и ее чувства не были фальшивыми. Они были настоящими. Режиссер заостряет на этом внимание зрителя и требует милосердия к женщине, человеку.
“Фальшивая монета” шел в филиале Малого театра примерно раз в месяц. Бабочкин приходил на каждый спектакль и реагировал на все происходящее так живо и непосредственно, будто не он сам построил каждую мизансцену и вылепил каждый образ. Он видел все будто впервые. И также играли все, без исключения, его актеры. Однажды я подошла к нему в антракте: надо было спросить что-то. Возле него стояли и щебетали две девчонки-поклонницы: “Борис Андреевич, как интересно! Похоже на театр абсурда." - "Так ведь гениальный же драматург! Весь этот ваш “абсурд" - на обрезках из Горького...”
Тот, кто знал Бориса Андреевича, не даст мне соврать: так мог сказать только он.
Послесловие: в объяснение и оправдание
Не отпираюсь: познакомила их, героя и автора, я, хотя это и без меня бы случилось. Занимаясь театром Горького упорно и увлеченно, Евгения Дубнова Бабочкина миновать не могла. Ведь кто, как не он, открыл нам в Москве этот театр заново, поставив на сцене Малого свою трилогию - “Дачники", “Достигаев и другие”, “Фальшивая монета”?
независимый и упрямый, никогда не слушалась моды. Бабочкин сам ее создавал, хотя “мода” здесь - неточное слово. Он создавал новизну и вводил ее - научным термином - в эстетический обиход. Создавал закон, правило, традицию - нового, “жестокого” Чехова; остро театрального Горького; напоминал о фольклорных, игровых истоках Островского.
Человек полемический, азартный, бесстрашный, Бабочкин воевал с театральными предрассудками, привычками, догмой, заставляя по-новому прочесть ту или иную пьесу, иначе увидеть автора, а то и выбирая себе в работу самое трудное, непонятное, непопулярное произведение, как, скажем, горьковскую “Фальшивую монету”. Ранний русский абсурд, толком никем не разгаданный. Бабочкин (в те еще времена!) чувствовал абсурдистскую эту закваску и в великолепном своем полемизме, с вызовом и восторгом ставйл Горького выше всех тех, кого мы теперь числим в классиках ХХ века. Был в своем праве, как всякий, влюбленный в автора режиссер. По праву победителя (а он победил эту странную пьесу); по праву любви.
“Фальшивой монете” Бабочкина сказано слишком мало, да и весь Театр его нуждается в новом и полном раскрытии.
Татьяна ШАХ-АЗИЗОВА