"Вопросы Театра", 1970
Е. ДУБНОВА
НА СЦЕНЕ— ГОРЬКИЙ
Столетие со дня рождения А. М. Горького стало в 1968 году не просто торжественной датой, не только данью всемирного уважения к великому деятелю русской культуры. Юбилей одновременно явился и смотром сил современного театрального искусства, проверкой его идейно-творческой готовности перечитать и воплотить на сцене драматургию Горького сейчас, в конце шестидесятых годов XX века.
Великая сила Горького, художника и человека, в его огромной целеустремленности. В любой области литературы, за которую бы он ни принимался, всегда и во всем — одна сквозная цель: понять, что в данный исторический момент мешает человеку быть человеком; определить силу, способную к борьбе с несправедливым укладом жизни. Отсюда страстное стремление осмыслить жизнь в ее основных — социально- историческом и нравственно-философском — аспектах. «Без философии — ничего нет, ибо во всем скрыт свой смысл, и его надобно знать», — говорится в одной из горьковских пьес. Вся его драматургия — это философия в действии, в столкновении характеров, в острейших идеологических конфликтах. Их рождает сама жизнь, которая в горьковских интеллектуальных пьесах изображена с великолепным знанием быта разнообразнейших слоев общества.
Вслед за Чеховым Горький неизмеримо обогатил мировой театр. В его пьесах открылась возможность создания сюжетов в форме становления, эволюции человеческого мироощущения, верность и прочность которого проверяется жизнью по ходу действия, тут же, на сцене, на глазах у зрителя. Внутреннее действие пьес Горького строится по типу процесса познания, определяясь темпераментом, пафосом мысли героев, которым жизненно необходимо осмыслить действительность «до дна», понять самих себя. Поиски истины—вот сквозное действие почти всех пьес Горького. Писатель сумел выразить диалектику познания, интеллектуальный процесс не только в содержании, но и в самом стиле, в художественной ткани своих произведений, всегда стремясь при этом сделать и зрителя соучастником движения мысли, напряженного духовного действия, происходящего на сцене.
В пьесах советских лет особенно усиливается историзм, эпичность драматургических сюжетов. История врывается на сцену, в квартиры бывших хозяев жизни, разламывает казавшиеся незыблемыми устои, рушит целые идеологические системы, организуя главный «сюжет» эпохи — крушение старого и становление нового мира.
Горький всегда был постоянным, необходимым спутником нашего театра. Интерес к горьковской драматургии становится все более глубоким и активным. Спектакли последних десяти-пятнадцати лет дали немало тому доказательств — целый ряд новых прочтений пьес, крупных режиссерских и актерских достижений.
Новый период в горьковском театре открыла В. Пашенная своей Вассой Железновой. Мы помним ее предшественниц, Ф. Раневскую и С. Бирман. Сочными, яркими красками рисовала Раневская удаль, размах, ум, чувство юмора Вассы, извращенные преступным миром, в котором она жила и хозяйничала. Изображая типичную купчиху, владелицу большого волжского пароходства, актриса в то же время испытывала сострадание к ее женской и человеческой судьбе. Однако, по собственному признанию, она боялась этого чувства жалости, убежденная в том, что должна обличать хищницу-капиталистку. Ум с сердцем были не в ладу, и роль не принесла полного удовлетворения самой актрисе.
Остро и гротесково, в резко контрастных поворотах раскрывала «две души» своей героини С. Бирман, уже не боясь показать, а, наоборот, акцентируя раздвоенность Вассы. «Капиталистка и „человеческая женщина" друг другу перечат во всем. Антагонистки, они неразлучны... Вся жизнь Вассы — конфликты, противоречия...», — писала актриса.
В интерпретации Пашенной мы увидели монолитную натуру жестокой и властной женщины, сметающей все, что мешает ей на пути к наживе, к укреплению своего дела. Ее Васса остается цельной даже в сомнениях и противоречиях, которым актриса как бы не придавала решающего значения. Главным для нее было то, что Васса — собственница, до последнего дыхания защищающая свое кровное, нажитое. Она не уступит ни в чем, никому, кроме смерти. Мотив сочувствия возникал у зрителя совершенно объективно. Не потому, что актриса «жалела» свою героиню, а потому, что глубоко и достоверно раскрывала ее ум и силу, при этом заставляя верить, что в данной системе отношений эти качества могут утвердить себя только путем преступлений, по волчьему закону: или всех грызи, или лежи в грязи. Такова была трагическая диалектика взаимосвязи человеческой личности и путей утверждения её в современном ей обществе. И постижение этой трагедии рождало боль и обиду за человека, большого, сильного, но живущего явно «не на той улице». В отличие от Егора Булычова, Васса сама этого не понимает. Но чем значительнее характер, созданный актрисой, тем острее ощущает это зритель.
Конец пятидесятых годов ознаменовался значительными горьковскими постановками. Спектакль «Варвары», поставленный Г. Товстоноговым в Большом драматическом театре в 1959 году, был решен в жанре трагикомедии и раскрывал перед зрителем целую галерею своеобразных характеров, удивительно жизненных и интересных.
«Публицистичность пьес Горького не противоречит их сложной психологической основе, их многогранности, — писал впоследствии Товстоногов, — но она должна возникать из сложного жизненного потока событий, ощущений, неожиданных столкновений, конфликтов и поступков, а не заявлять о себе декларативно и назойливо». (Г. Товстоногов. Мой Горький. --"Театр", 1968, №3, стр. 5)
Вот этот-то поток жизни буквально хлынул на сцену в спектакле Большого драматического театра. В. Стржельчик (Цыганов), В. Полицеймако (Редозубов), Е. Лебедев (Монахов), П. Луспекаев (Черкун) - каждый по-своему — в остро характерных формах раскрывали драматический конфликт человеческого и «варварского» в героях.
Особенно яркое впечатление производила совсем еще молодая тогда Татьяна Доронина в роли Надежды Монаховой. Она создавала образ цельный, по-своему возвышенный, в то же время не лишенный и комического, что соответствовало общему замыслу режиссера, искавшего в смешном трагическое, видевшего в этом контрасте возвышенного и низкого, комедийного и страшного основной ключ к решению пьесы.
Высокая пышноволосая красавица в каком-то огненно-пурпуровом платье, Надежда была, как горящий факел, среди провинциального болота с его редозубовыми, головастиковыми, дробязгиными. Можно по- разному отнестись к этой мечтательнице, начитавшейся романов и, рассудку вопреки, наперекор всему окружающему, живущей одним ожиданием чуда необыкновенной любви. Может быть, посмеяться над ней или даже пожалеть... Но Доронина показывала личность яркую, неповторимую, пылающую страстной мечтой, одержимую одним стремлением, которое вырывало ее из сереньких будней, возносило над тусклой, заурядной жизнью. Она взрывала обывательскую серость самим фактом своего существования. В ее наивности было столько душевного здоровья, такая мощь прекрасного молодого естества противостояла гнилым усмешкам, скепсису, пошловатым, мизерным мыслишкам, что перед ней словно расступалась вся жизненная грязь. Ни один из «варваров» не выдерживает этой пробы высшего качества силой, молодостью, напором и цельностью чувств, а главное — индивидуальностью. Гибель Надежды Монаховой — приговор им всем и каждому в отдельности, приговор по самому крупному человеческому счету.
«В чем же заключалась для меня современность пьесы Горького «Варвары»? — спрашивал себя Товстоногов, подводя некоторые итоги своей работы над горьковскими пьесами в дни юбилея писателя. И сам же отвечал: Провинциальной России, которую он описывает, и людей, населяющих ее, давно уже нет, но осталось еще варварство в нас самих. Варварство, проявляющееся в родительском эгоизме, варварство в пренебрежении к чужой судьбе... И Горький со всей страстностью огромного художника-гуманиста призывает нас сохранять в себе человеческое». ("Театр", 1968, №3, стр. 5) С особой силой этот нравственный призыв писателя, его требование к человеку — бороться со всем, что губит и уродует его жизнь, прозвучит во втором спектакле Большого драматического театра— «Мещане», поставленном Товстоноговым в 1966 году.
Вскоре после «Варваров» на сцене Ленинградского драматического театра имени В. Ф. Комиссаржевской появился спектакль «Дети солнца». Его постановка отличалась той глубиной и утонченностью психологического реализма, который присущ этой философской драме Горького. Ситуации и характеры «Детей солнца» многоплановы, за конкретным фактом часто скрывается символический смысл. Суть образа можно понять не по отдельным репликам и поступкам, а только в общем контексте всей художественной системы пьесы; образ, как в зеркале, отражается в характерах и судьбах других героев.
В этой пьесе особенно важен ансамбль: здесь нет, как в «Егоре Булычове» или «Вассе Железновой», главного героя. Хотя многие сюжетные линии и сходятся вокруг Протасова, но неверно было бы делать его объектом сатиры или, наоборот, героем лирической драмы, в которой тонкие и возвышенные аристократы духа страдают от окружающей их пошлости. И тот, и другой крен уже был в трудной сценической истории этой пьесы.
Режиссер М. Сулимов добился такого ансамбля исполнителей, что критике трудно было выделить кого-либо особо. Все, от Протасова до эпизодической роли жены слесаря Егора, которая пробегает по сцене, спасаясь от буйного мужа, создавали подлинно горьковские типы. И в результате получалась не только сатира, не только лирическая драма (хотя в пьесе есть и то, и другое), а общенародная трагедия, где на разных полюсах стояли слесарь Егор и ученый Протасов, дворник Роман и художник Вагин, калужская девица Лушка, которая лижет мыло, и духовно утонченная Елена, жена Протасова.
— как птица о прутья клетки — о равнодушие, непонимание, безмятежность и эгоизм, с одной стороны, и страшное невежество, непроглядную темноту — с другой. «Как вы жестоки!., как вы слепы и жестоки!..»
А возле Лизы — Чепурной (в спектакле его прекрасно играл М. Ладыгин). Человек, прошедший огонь и воду, умный, сильный и в то же время такой беспомощный со своей любовью к этой хрупкой, сотканной из противоречий женщине, взывающей к равнодушным о милосердии и убивающей единственно близкого ей человека.
С большой силой были раскрыты в спектакле М. Сулимова именно эта сложность ситуаций и характеров, неразрешимость противоречий.
Образы «детей солнца» — Протасова (О. Окуневич), Лизы, Елены (Е. Деливрон)—давались крупным планом, во всем блеске их духовного богатства, интеллектуального и нравственного обаяния, со всей тонкостью и глубиной взаимоотношений, и в то же время с их эгоцентризмом, отрешенностью от «низкой» прозы, которая неотвратимо надвигается на «солнечный храм», построенный на песке. Его зловеще-красный цвет виден одной только Лизе...
Критика отмечала, что в исполнении Э. Поповой Лиза была нервом всего спектакля. Огромное эмоциональное напряжение, в котором все время находится героиня, сдерживалось актрисой, прорываясь лишь иногда пронзительно-щемящими нотами. Нельзя забыть ее крик. «Я это знала... Я это чувствовала!» — когда Лиза слышит страшное известие о самоубийстве Чепурного. Предчувствие неотвратимого несчастья, нарастающее ощущение вины, своей и всех окружающих, живущих в мире иллюзий, — все это передавалось с очень большим драматизмом.
Именно сложностью характеров и отношений усиливался трагизм ситуации, при которой субъективно гуманные стремления должны погибнуть от того, что их носители не только не желают считаться с существующим ходом исторических событий, но и не хотят вникнуть в их суть.
Возмездие неминуемо. Оно идет от тех, чьими услугами пользуются как чем-то само собой разумеющимся, не задумываясь об их нечеловеческом существовании. Г. Арсеньев играл Егора талантливым, любящим свое дело человеком, который остро чувствует несправедливость жизни, еще не понимая источников этой несправедливости. В своей озлобленности, в буйном протесте он тоже слеп и по-своему ограничен.
Интересно, что одно из наивысших актерских достижений горьковского репертуара шестидесятых годов связано с пьесой, всегда считавшейся более публицистикой, чем драматургией. Б. Бабочкин влюблен в «Дачников». Он считает эту пьесу едва ли не лучшей из пьес Горького. С ней связаны яркие моменты его творческой биографии. В конце тридцатых и в сороковых годах он ставил ее в Большом драматическом театре, в 1951 году — в Болгарии, в Софийском народном театре, и, наконец, весной 1964 года осуществил постановку в Московском Малом театре. В юности играл Власа, теперь создал образ Суслова.
Бабочкин беспощаден и безжалостен к своему герою. Действительно, жалеть и щадить тут некого. Суслов — моральное ничтожество, злобствующий циник, «рядовой русский обыватель» и «больше ничего-с». Сын бедняка, получивший образование, много страдавший и голодавший в юности, он обязан был отдать свои силы для всех — для того, чтобы уничтожить бедность, голод и страдания. Суслов же предает, цинично топчет идеалы демократии; главное для него — жить спокойно, удобно, сытно.
Какой бы актер не разоблачал такого героя? Но дело в том, как, с какой страстной ненавистью, с каким виртуозным мастерством делал это Бабочкин. В его исполнении было то громадное внутреннее напряжение, тот «высокий градус» и внутренний накал, которых, по его же собственному выражению, подчас не хватает в современных горьковских спектаклях. (См. статью Б. Бабочкина Заметки о "Дачниках" - "Театр",1986, №3, стр. 18)
Бабочкин бил Суслова насмерть, со всей ненавистью, на которую только способен человек и художник. Против сусловщины как общественно опасного явления, против цинизма, животной злобы на все человеческое, против полной бездуховности, против тупого стремления свести цель бытия к желанию «пить, есть... и иметь женщину» артист мобилизовал весь богатейший арсенал сценической выразительности. Опустошенность, низость, озлобленность Суслова передавались им пластически — в фигуре, жестах, походке, в отрывисто лающей речи.
Незабываема сцена в третьем акте с Юлией Филипповной. Бабочкин стоит спиной к зрителю. И эта спина с опущенными плечами, немощно свисающие руки, широко расставленные, полусогнутые ноги — все «кричит о беспомощности, но о той, которая вызывает не жалость, а гадливость, брезгливость, презрение. Это не человек, а какая-то сухая оболочка, вроде гусеничной, из которой выжато все душевное, духовное — все человеческое. Растлевая все кругом, он растлил и уничтожил прежде всего самого себя. И теперь перед лицом женщины, своей жертвы, он совершенно пуст и немощен.
И вместе с тем — Суслов еще жив! Артист не успокаивает, а, наоборот, бьет тревогу. В последнем акте он даже усиливает горьковское обличение. Там, где по авторской ремарке Суслов после своих гнусных откровений «нахлобучивает шляпу и быстро идет по направлению к своей даче», Бабочкин делает несколько па канкана, вызывающих, откровенно циничных, и непристойным жестом демонстрирует, до какой степени Суслову наплевать на все «россказни... призывы... идеи!».
Великолепно была сыграна эта роль, ставшая сразу в ряд с лучшими из классических образцов горьковского театра. В спектакле было много и других интересных актерских работ. Мастерски были показаны характеры адвоката Басова (Н. Анненков), Рюмина (Н. Подгорный), доктора Дудакова (Г. Куликов). Интересно играла Э. Быстрицкая роль жены Суслова Юлии Филипповны, красивой обаятельной женщины с раздвоенной, расколотой душой. Она втянута в нечистый мир сусловых и замысловых, но ее влечет к настоящим людям, способным противостоять мещанской среде. Актриса подчеркивала презрение и ненависть своей героини к Суслову, не скрывая и того, что у нее не хватает сил порвать до конца с этим низким человеком.
Светлое, жизнеутверждающее начало пьесы, связанное с образами Варвары (Р. Нифонтова), Марьи Львовны (Е. Солодова), Власа (В. Коршунов), Сони (Н. Корниенко), звучит уже по-иному, чем это было в начале века, на сцене Драматического театра В. Ф. Комиссаржевской. В исполнении артистов нет того открытого романтического пафоса, той резкой безапелляционности в оценках жизненных явлений. Нифонтова ведет свою роль приглушенно, на полутонах. Солодова произносит обличительные монологи почти весело, с задорной улыбкой. Но неистребима сила их сопротивления тому, кто уродует человеческие жизни; сильна и тверда спокойная уверенность в победе над Сусловым.
Уже десятилетия отделяют нас от того времени, когда создавались публицистические и философские пьесы Горького. Как вернуться к ним сегодня? Как увидеть через их образы сегодняшний день и вечные человеческие проблемы, не погрешив против исторической правды быта, характеров, ситуаций? Как достичь того «высокого градуса» исполнения, которым всегда отличались в горьковских спектаклях прославленные мастера сцены?
В мае 1968 года в городе Горьком проходил Всероссийский фестиваль спектаклей, посвященных столетию со дня рождения писателя. В нем приняли участие одиннадцать театров.
Творческий облик Горького был представлен в их постановках с большой полнотой. Даже ранний, дотеатральный период нашел свое отражение в двух инсценировках— «Горящие сердца» по романтическим произведениям (Северо-Осетинский музыкально-драматический театр) и «Фома Гордеев» (Куйбышевский драматический театр имени Горького). Два театра — Большой драматический и Свердловский — показали «Мещан». «На дне» продемонстрировали хозяева фестиваля (Горьковский театр драмы имени Горького) и Кировский драматический театр имени Кирова. Особенно полно был представлен второй период драматургии писателя: «Последние» (Петрозаводский русский драматический театр), «Зыковы» (Казанский Большой драматический театр имени Качалова) и «Старик» (Ленинградский драматический театр имени В. Ф. Комиссаржевской). Пьесы советского периода ставили два театра: МХАТ — «Егора Булычова» и Куйбышевский — «Вассу Железнову».
Театр Горького требует от актеров не только большого мастерства, масштабности и гражданственности художественного решения. Он требует новых трактовок, новых открытий. Как всякий крупный художник, ознаменовавший своим творчеством целую эпоху в искусстве, Горький во многом явился новатором, первооткрывателем; при всей идейной определенности его образы исключительно многогранны и представляют благодарнейший материал для разнообразных интерпретаций.
Но, разумеется, всякое новаторство требует прежде всего глубокого понимания как идейной сущности произведения, так и всей эстетической системы, в русле которой оно создано.
Новое, современное прочтение особенно отличает последний горьковский спектакль Большого драматического театра «Мещане» в постановке Г. Товстоногова. В этом спектакле все свежо и необычно и в то же время и в главном, и в деталях сохраняется верность Горькому, верность исторической правде.
Об этой постановке уже многое сказано. Критика отмечала интересное исполнение ролей Бессеменова (Е. Лебедев), Татьяны (Э. Попова), Перчихина (Н. Трофимов), Тетерева (П. Панков), Акулины Ивановны (М. Призван-Соколова), своеобразие трактовки Нила К. Лавровым, слаженность всего ансамбля артистов.
образ. Талантливое музыкальное оформление С. Розенцвейга заслуживает специального анализа.
Образы основных персонажей раскрываются перед зрителем в совершенно новых ракурсах, многопланово и многогранно. Особенно интересен Е. Лебедев в роли Бессеменова. Характер неожиданно повернут в трагикомическом аспекте. Оказывается, что мещанин — сам первая жертва собственных предрассудков — несчастен, жалок и смешон в бесплодных усилиях понять новых людей и новое время. В результате образ приобретает глубокий общечеловеческий смысл, выходя далеко за рамки эпохи создания пьесы. Сохраняя верность историкопсихологическому типу, Лебедев одновременно акцентирует в характере Бессеменова те черты мещанской психологии, которые живы до сих пор, от которых и сегодня еще страдает человек.
Надо сказать, что умение достичь такой исторической двупланности образа — вообще одно из самых сильных свойств актеров школы Товстоногова. Малейшее нарушение пропорций современного и исторического в классическом образе может сделать постановку сухой, музейной, не влияющей на умы и сердца сегодняшнего зрителя или же привести к искажению исторической правды.
Тонко и безошибочно чувствуя ту грань, переступив которую можно выйти из эпохи, нарушить достоверность социальной психологии, Лебедев в то же время вводит в характер Бессеменова черточки, которые мы наблюдаем и в нашей повседневности: консерватизм привычек, нежелание прислушаться к разумному совету, властолюбие, семейный деспотизм. В исполнении Лебедева Бессеменов — несчастный, одинокий, растерянный и в то же время упрямый старик, который вызывает не столько ненависть, сколько жалость.
Но значит ли это, что в спектакле ослаблено напряжение ненависти к мещанству? Пожалуй, наоборот. Оно раскрывается как объективное зло. Бессеменов может быть субъективно не таким уж плохим человеком, любящим своих детей, по-своему привязанным даже и к Нилу, но объективно его позиция, его отношение к жизни губительны для всякого, в том числе и для него самого. А главное — против мещанства направлен не только образ самого Бессеменова, но и вся художественная система спектакля в целом.
Вот перед нами проходит загубленная судьба Татьяны, которую Э. Попова играет исключительно своеобразно, совершенно опрокидывая традиционные представления о ней. Не бледная немочь, не ноющее бесцветное существо, а темпераментная, здоровая девица, Татьяна буквально рвется из родительского дома, где ее все возмущает. Крупная, резкая, порывистая, она угловато мечется по комнате, хлопает скрипучими дверями, сердито фыркает и чертыхается, спотыкается о ненавистные ей вещи. С великой надеждой на спасение из домашнего ада Татьяна тянется к Нилу. Но беда в том, что, кроме этой любви, ей нечего противопоставить родительскому укладу. Мещанское воспитание отравило ее скепсисом, лишило здорового творческого отношения к жизни. И когда рушится надежда на любовь Нила, Татьяна сломлена, опустошена. Самой ей некуда идти из этого дома, с которым она связана кровными узами. В конце спектакля перед нами — безжизненное, сломленное существо, с восковым лицом и остановившимся взглядом.
Так в доме «несчастных», жалких стариков Бессеменовых убивают человека. Убивают насмерть. И чем ярче личность, тем трагичнее ее гибель.
Как во всякой незаурядной, самобытной постановке, и в этой есть о чем поспорить. Главный объект разноречивых суждений — Нил в исполнении Лаврова. Думается, что заслуга театра состоит прежде всего в том, что в спектакле подчеркнута социальная характеристика образа. Нил — рабочий, машинист, но он выходец из той же мещанской среды. С детства его «кормил, поил, одевал, обувал» Бессеменов. Тем больше заслуга человека, сумевшего критически оценить близких ему людей, возвыситься над своей средой и, поняв ее несостоятельность, найти силы противостоять ей.
На сцене Большого драматического театра Нил лишен черт хрестоматийного героя, изрекающего прописные истины. Это простой и честный парень, иногда грубоватый и дерзкий, иногда обаятельно веселый, — в общем живой человек со своими достоинствами и недостатками. У него есть цель в жизни, он вполне самостоятелен, знает, чего хочет, и не желает строить свою судьбу по заданной Бессеменовым программе.
И все-таки думается, что еще не все стороны этого характера показаны театром достаточно четко. Сегодняшнее мещанство, конечно, не так уже страшно, как в те времена, когда создавалась пьеса. Чтобы сделать то, что делает Нил, сейчас не нужно особенного героизма. Все это так. Но каково было первым!
«... Только люди безжалостно прямые и твердые, как мечи, — говорит Тетерев, исходя из горького опыта своей неудавшейся жизни, — только они пробьют... А! Нил. Откуда?
Нил. Из депо. И после сражения, в котором одержал блестящую победу. Этот дубиноголовый начальник депо...
Петр. Наверное, тебя скоро прогонят со службы...
Н и л. Другую найду...»
Не трудно догадаться, что Тетерев считает «безжалостно прямым и твердым, как меч», именно такого человека, как Нил. Сам Горький в своей пьесе исходит из того, что в данной исторической ситуации Нил и не может быть иным. И в этом глубокий драматизм образа, как нам кажется, еще недостаточно раскрытый в спектакле.
Безусловно, революционному подъему начала девятисотых годов сопутствовал пафос преображения личности. Человеку настоящего, изуродованному действительностью, с раздвоенной психикой, с противоречивым характером, приученному приспособляться к существующим обстоятельствам или использовать их для угнетения себе подобных, Горький хотел противопоставить человека будущего, такого, каким он может и должен быть: душевно ясным, гармоничным, разумным, знающим, чего он хочет от жизни, а главное — способным ее перестроить. Но писатель не мог не считаться с тем, что в действительности разумные требования наталкивались на «неразумное» сопротивление. Чтобы сломить это сопротивление, нужно было драться не на жизнь, а на смерть, сжав кулаки и стиснув зубы. Именно отсюда безжалостность и прямолинейность Нила, которые так возмущают Петра и Татьяну.
Эти исторически неизбежные особенности характера Нила оправдываются в пьесе страшной тупостью и косностью мещанства, враждебного всему непохожему на себя, безжалостно ломающего и выбрасывающего на дно жизни все яркое, своеобразное, одаренное (Тетерев), все доброе и поэтическое (Перчихин). Пробить стену мещанства может только такой человек, как Нил. А Тетерев с его душевной сложностью, с его философствованиями, Перчихин с его безобидностью и безответностью, конечно, очень хороши и интересны, но не им суждено «вмешаться в самую гущу жизни»; их будущее — в ночлежке, рядом с Бароном и Сатиным. Еще не пришло время, когда духовность Тетерева и доброта Перчихина стали бы их силой, а не слабостью, а Нил смог бы быть всегда ясным, мягким и чутким, как это, наверное, хотелось бы и самому автору.
К числу удачных попыток заново прочесть Горького, нам кажется, можно отнести и «На дне» в постановке Кировского театра. Режиссер В. Ланской сумел найти в этой гениальной, но давно уже ставшей хрестоматийной драме много нового, сумел увлечь актерский коллектив, поставив перед каждым исполнителем интересную творческую задачу. В спектакле очень своеобразно решены взаимоотношения и характеры многих персонажей. Но особенно ново и оригинально прочтение образа Луки, которого играет И. Томкевич.
Прежде всего зрителя поражает его внешность. Вместо тихого, благостного старичка с вкрадчивыми движениями и мягкой повадкой человека, привыкшего приспособляться к любым обстоятельствам, на сцене появляется высокая, нескладная, костлявая фигура. Угловатый, резкий в манерах старик с высоким лбом и недобрым взглядом, который в моменты возбуждения загорается страстным огнем. Взгляд фанатика. Манера обращаться с людьми активно-властная, если не сказать — деспотическая. Это проповедник, убежденный в правоте своих взглядов на жизнь и готовый за них драться. По ходу развития действия перед нами раскрывается человек страстный, напористый, дерзкий, активно заинтересованный в жизни, в людях и субъективно, безусловно, сильный.
Когда этот Лука рассказывает, что, живя один в какой-то лесной сторожке, не побоялся оставить у себя двух беглых воров, предварительно заставив их выпороть друг друга, веришь: такой заставит, и его послушаются.
В отношениях с людьми у этого Луки тон нападающий, агрессивный. Он не утешает, а делится своим выстраданным жизненным опытом, и при этом властно требует от каждого, чтобы он иначе жил, иначе относился к себе и к людям.
Хозяев — Костылева, Василису, Медведева — он ненавидит лютой ненавистью, и они платят ему тем же. Сатин Луке симпатичен. Он чувствует в этом шулере недюжинную силу ума. В исполнении В. Мая Сатин меньше всего пророк, и монолог о человеке он произносит без особого пафоса, просто, размышляя о жизни, о поведении и проповеди старика.
«сигнал к восстанию», то сейчас, после того как давно уже выяснены силы, определяющие общественное движение, может быть очевиднее и другая — отрицательная сторона образа. В кировской постановке Сатин, несмотря на весь его ум, прежде всего анархист, и протест его выливается а анархический бунт, в призыв ничего не делать, бросить работу.
Лука чувствует в нем союзника по отношению к ненавистным для обоих хозяев, но не согласен с его жизненной программой. «Почто людей с толку сбиваешь?» — спрашивает старик Сатина, шлепая его по- животу. Лука вообще без особой церемонии обращается с людьми: кого шлепнет, кого погладит, кого подтолкнет. А когда с ним говорит Костылев, Лука вызывающе чешется и смеется в кулак, поблескивая дерзкими глазами. Велика сила влияния на людей этого человека с темпераментом проповедника и пафосом правдоискателя. Он видит свою миссию в том, чтобы всех будоражить, не давать успокаиваться, действовать на умы поистине «как кислота на старую ржавую монету». И в этом безусловно положительная роль Луки, которую не отрицает и Горький. Отношение автора к старику так же сложно, как и к Сатину.
Но возникает вопрос: каким же образом разоблачается позиция Луки в спектакле? Не противоречит ли замысел театра идее пьесы? Основной вопрос, который Горький хотел поставить в пьесе, хороша известен: "Что лучше, истина или сострадание? Что нужнее? Нужно ли доводить сострадание до того, чтобы пользоваться ложью, как Лука? Это вопрос не субъективный, а философский». ("Саратовский листок", 12 июня 1903. Перепечатано в "Петербуржской газете", 15 июня 1903; цитируется в книге Б. Бялика М. Горький - драматург, М., Советский писатель, 1977, стр. 93)
Обратим внимание на последнюю фразу этого высказывания. История театра знает разные трактовки характера Луки. Москвин играл праведника, Макс Рейнгардт тоже был «воплощенным пониманием и милосердием» (Генрих Манн. Соч. в 8 томах, т. 8. М., Гослитиздат, 1958, стр. 211), Тарханов играл человека, чувствующего непрочность своих позиций и приспосабливающегося к людям в страхе перед одиночеством. Горький сам в разные периоды своей жизни по-разному относился к Луке. Споры о том, добрый или злой Лука, возникнув шестьдесят восемь лет назад, не затухают до сих пор, а между тем успех спектакля определяется совсем не этим.
Лука может быть субъективно добрым и может быть холодным, расчетливым хитрецом. Он может быть и ласковым, может быть властным и активным. Множество проповедников бродило по Руси, и у каждого из них был свой характер. И многие из них в частных случаях творили добро, как Лука, который утешил умирающую Анну, пожалел оскорбленную Настю, не выдал полиции голодных воров и возбудил в пьяном шулере способность мыслить. Но никто из них не только не мог изменить жизнь в целом, но не был в силах повернуть по-своему хотя бы одну человеческую судьбу. Как и Лука, который при всем желании не смог сосватать Ваську с Наташей, потому что вмешалась Василиса, или вылечить Актера, потому что в России просто не было бесплатных лечебниц. Страшная объективная действительность вставала на пути любого Луки, независимо от его характера или от его субъективных побуждений. И успех спектакля определяется тем, насколько убедительно это показано.
Постановка Кировского театра имеет своеобразное художественное обрамление (художник В. Суханов). В темноте звучит музыка гитары. Высоко освещается тюремное окно. Затем из тьмы выступает кирпичная стена. Вращается круг сцены. Перед зрителем вереницей проходят жанровые эпизоды. Вот старуха нещадно избивает молодую девушку, вот тупо, бессмысленно топчутся в какой-то безысходной пляске пьяные мужики. А вот и наша ночлежка.
Действие протекает с большой эмоциональной насыщенностью. Оказывается, Клещ очень любит Анну. Просто жить без нее не может. Глядя на то, как мрачный, заросший человек (В. Александров), отвернувшись, чтобы скрыть слезы, неумело пожимает руку забитой им же самим от горькой жизни жены (А. Батюк), вспоминаешь сапожника Гришку Орлова. Как он любил свою жену, как бил ее и как без нее совсем пропал.
Бьется за свое счастье Васька Пепел (Ю. Кузнецов). Высокий, худой, импульсивный, похожий скорее на цыгана-конокрада, чем на карманника, он коршуном летает по сцене, ярко контрастируя с Наташей, милой девушкой с длинной белокурой косой, напоминающей Аленушку из сказки. Т. Климова создает образ человека чистого и строгого, а главное ищущего: как жить, кому верить? Страшный крик Наташи, сломленной и загубленной, в конце третьего акта: «Я никому не верю!» — одно из сильнейших мест спектакля, показывающих несостоятельность проповеди Луки. Он хотел спасти Наташу, внушив ей веру в возможность счастья в этом мире. Но каким путем? Поверить в то, что Васька хороший человек и почаще напоминать ему об этом... Если бы все решалось так просто!
Мы уже говорили о том, с какой силой борется за каждого из ночлежников Лука, как ненавидит он чету Костылевых, которых великолепно играют Г. Ложкин и Г. Збруева. А как слушаются его ночлежники! Все, кроме Бубнова и Сатина, верят неугомонному старику. И что же? Дикий гвалт прерывает беседу Луки с Сатиным. Убит Костылев. Не скрывая своих чувств, захлебываясь от счастья, Василиса кричит, что Васька убил ее мужа.
души. Снова раздается шум за сценой. Лука уходит. Навсегда.
И словно лавина обрушивается на то место, где он только что стоял. Крики, свист, драка, погибающая Наташа, полиция... Страшный, темный, преступный мир с еще большим остервенением вступает в свои права.
В четвертом акте, где Сатин доказывает несостоятельность проповеди Луки, надев белую смертную рубаху, уходит в небытие Актер (Р. Свиричев). Очень выразителен здесь выход Бубнова (Р. Аюпов). Он приходит веселый, добрый, пьяный и так радушно угощет товарищей, что всем становится ясно — вот он нехитрый смысл бытия ночлежников: немножко заработать, купить водки и выпить с друзьями. И Сатин, понимающий, «что такое че-ло-век», что это «огромно», что в этом «все начала и все концы», Сатин пьет больше всех, потому что труднее жить тому, кто все понимает и ничего не может сделать. Шлепают о нары карты. Затягивают песню, которую сейчас «испортит» Актер. И после страшного известия о его смерти с еще большей силой шлепают карты.
Темнота. Окно. Стена. И опять вертится круг. Еще сильнее избивает старуха девушку. Еще более тупо пляшут мужики. Ночлежка. Немая сцена. Как будто каждый задумался о своей безысходной жизни. И загадочно, и горько улыбается странник Лука, в последний раз проплывая перед зрителями.
Думается, что горьковский замысел воплощен здесь правильно. Сама жизнь доказала полную несостоятельность позиции утешительной проповеди. Даже такой активный Лука ничего не сможет сделать с людьми в мире, который нуждается в коренном преобразовании.
— лестницы, находящейся на сцене). Но в общем спектакль имел несомненный успех и был удостоен на фестивале третьей премии.
В то же время трудно согласиться с таким «новаторством», которое мы увидели на сцене Ленинградского драматического театра имени В. Ф. Комиссаржевской в спектакле «Старик» (режиссер Р. Агамирзян). Как известно, в этой пьесе идет ожесточенная, смертельная борьба двух взглядов на жизнь, на добро и зло. Мастаков, выбившийся из простого народа в купцы, видит смысл своей жизни в созидании. Он строит техническое училище, мечтая о том, чтобы дети и внуки строителей и его самого жили разумнее своих предшественников. Это добрый, честный и работящий человек. Его социальная ограниченность проявляется не в отношениях к людям, не в чертах характера, а в самой основе мироощущения. Мастаков не революционер. Он хочет преобразовать жизнь путем добрых дел, хочет воздействовать на своего врага с помощью убеждения.
Его враг — Старик Питирим, олицетворяющий в себе злое, разрушительное начало. Он хочет не денег. Ему надо сжить Мастакова со свету, разбить его счастье, высосать из него жизненные силы, иссушить душу, морально уничтожить. В этом — весь смысл его гнусного существования. Ничего не умея делать сам, он завидует тем, кто все может, и мстит им. «Счастливых я не люблю, счастливый — он гладкий, за него не ухватишься, выскользнет, как мыло». Все это оправдывается своеобразной философией страдания, по которой человек не должен ни любить, ни работать, а только «страдать» за все свои существующие и несуществующие грехи.
«Жить хотел я, работать», — говорит Мастаков. «Страдание святее работы», — таково убеждение Старика.
Драма Мастакова и его любимой женщины Софьи заключается в том, что они не знают, как бороться со злом, не поддающимся никаким доводам рассудка. Но и Старику не дано восторжествовать полностью. Так велика сила жизни в человеке, так велика его жажда счастья и ненависть к бессмысленному страданию, что Мастаков предпочитает мученическому существованию уход из жизни.
Ханжество последнего (Старика играет С. Поначевский) выражается не столько в его взглядах на жизнь, сколько в какой-то странной ноющей интонации. В кульминационной сцене спора с Мастаковым, где у Горького скрещиваются два противоположных взгляда на жизнь, режиссер сажает противников на стулья друг против друга и заставляет произносить сдои реплики разным тоном. Мастаков рычит, а Старик монотонно ноет на одной ноте, закрыв глаза и подняв голову кверху. Ни один из них не мыслит, не думает, не ищет ответа на довод противника, как это должно быть на сцене вообще, а в пьесе Горького в особенности. Разница нравственно-философских позиций здесь определяется, как это ни странно, интонацией, тоном голоса.
Философская пьеса Горького, с ее афористичностью, многозначностью слова, многоплановостью реплик, ассоциативностью мышления, требует особой ясности в подаче мысли, в ее сценическом выражении. В пьесе Горького главное — движение мысли, которая рождается прямо на сцене, вызывая к жизни ответную, противоречащую ей мысль противника. Публицистичность, полемический пафос, темперамент мысли — вот что определяет интонации героев, порождает их эмоции.
сюжет не развивается, а топчется на месте. Персонажи бездейственны, бездушны, и сколько бы они ни дрались, ни бегали по лесам (олицетворяющим, очевидно, созидательное начало позиции Мастакова), действенности не будет.
Симпатии зрителей привлекла молодая актриса Е. Акуличева в роли Девицы, которую Старик сделал пособницей своих темных делишек. Это запуганное, забитое существо, в котором под влиянием происходящих событий пробуждается жажда жизни. Акуличева, действительно, в некоторых местах очень хороша. Тоненькая, какая-то вся светящаяся изнутри особым «нестеровским» светом, она беспомощна в своем страхе перед Стариком. Она боится поверить в возможность счастья. Павел, сын Мастакова, соблазняет Девицу из корыстных целей, желая использовать ее и Старика против ненавистного ему отца. После свидания с Павлом она, счастливая, какая-то очеловеченная, вдруг ложится на землю и тоненько, жалобно плачет. Жалкая, изуродованная душа, в которой борются страх и надежда, уже готова раскрыться перед зрителем. Но тут опять вмешивается режиссер со своим непонятным замыслом. И актриса, только что бывшая по-человечески сложной и естественной, вдруг начинает декламировать на одной ноте самого высокого регистра.
получился вялым, растянутым и скучным.
Горьковская драматургия много даст театру, но и многого требует от него. И если театр помнит об этом, то его ждет удача и в крепко сделанном, традиционном спектакле.
Спектакль Московского Художественного театра «Егор Булычов» был удостоен первой премии, разделив ее с Большим драматическим театром. Впервые эта пьеса была поставлена на сцене МХАТ в 1934 году Вл. И. Немировичем-Данченко и В. Г. Сахновским. Новая постановка была осуществлена без малого через три десятилетия Б. Н. Ливановым и И. М. Тархановым.
В роли Егора Булычова выступил Б. Н. Ливанов. В его исполнении Булычов прежде всего очень умен. В нем все от ума в лучшем смысле слова — и злость, и озорство, и постоянная настороженность. Через сознание этого смертельно больного человека пропущен ток высочайшего напряжения. К нему опасно подходить, ему невозможно возражать. Он срезает собеседника моментально, остроумно и зло. Его прищуренные глаза присматриваются ко всему, не пропуская ни одной мелочи. Ему все важно. Он вбирает впечатления и сразу же активнейшим образом переосмысливает их в свете бурно складывающейся в его сознании новой концепции жизни. Она заключается в трагическом осознании бессмысленно прожитых лет—«мимо настоящего дела», «в чужих людях», «не на той улице».
Именно эти «чужие люди» окружают Егора — злая дура Ксения, на которой он когда-то женился из-за денег; дочь Варвара со своим мужем — мелкие хищники, поглощенные устройством своих темных делишек; поп Павлин — демагог, напускающий философического тумана, чтобы скрыть подлинный смысл законов волчьего логова; сестра жены игуменья Меланья, зловещая старуха, создающая вокруг себя атмосферу мракобесия, кликушества, истерии.
другой, по ним снуют люди, приходят и уходят какие-то эпизодические лица. Мечется больной Булычов, не находя себе места в этом чужом для него доме.
Как ненавидит он весь этот мрачный балаган! Как ему хочется разойтись, разбушеваться и разогнать их ко всем чертям! Ливанов несет в себе стихию озорного бунтарства с обычным для него темпераментом, удалью, импозантностью. Он готов взорваться каждую минуту и по любому поводу. Он весь как сжатая пружина. Миг — и она распрямится со страшной силой, руша, громя, убивая... Но поздно. Старый больной человек с гримасой страдания на лице опускается на постель, поддерживаемый руками любимых людей — Глафиры и Шурки. К ним вся нежность, вся добрая, человечная часть души. Их он защищает из последних сил от проклятого воронья. Шурке, дочери, «прижитой на стороне», на другой, не на этой ненавистной «улице»,— весь опыт, все знания о людях. Вся надежда, единственная, последняя — чтобы она не прошла мимо настоящего дела, чтобы поняла вовремя, кто друг, кто враг.
Роль строится на резких контрастах. Вся гамма отношений раскрыта с исключительной щедростью, широтой души, с ливановской силой темперамента. Вот он набрасывает на Шурку шубу, хватает ее в охапку и несет по крутящейся сцене через всю квартиру. Вот он с Глафирой, молодой каленой бабой, которая не променяет его ни на какого парня, потому что в нем запасено удали, молодости, задора не на одну жизнь. Мастерски передает Ливанов переходы от шутки, озорства, веселья к взрывам гнева или состоянию сдержанной, но неистребимой ненависти.
Надо сказать, что артисту повезло с основными партнерами. Его жена Ксения в исполнении А. Георгиевской — настоящий шедевр сценического искусства. Когда Георгиевская молчит на сцене, ее молчание бывает интереснее иного диалога. Она живет. Живет интенсивно, ежеминутно находя новую сценическую форму для выражения внутренней реакции. А ее реакции моментальны, остры, психологически точны. Нельзя забыть лицо актрисы в том эпизоде, где Булычов рассказывает Павлину о Шуркиной матери. Ксения стоит и слушает, но внутренне она не менее активна, чем говорящие. Весь ее вид одновременно отражает и ревность, и страх выдать ее перед Егором, которого она и боится, и ненавидит, и страстно любит.
Весь этот клубок чувств пластически раскрывается в другой сцене, с Мокеем Башкиным, перед закрытыми дверями, за которыми находится страшный, ненавистный обидчик, он же горько и безысходно любимый человек. Она клянет его, грозя кулаком двери и тут же в страхе отлетает на другой конец прихожей. Он изуродовал ее жизнь, с Башкиным ей было бы лучше, она ошиблась в молодости... Но тут одна интонация выдает всю противоречивость переживаний... «Кабы за тебя вышла — как спокойно жили бы!» Эту фразу Георгиевская произносит вопросительно и даже как-то испуганно. Она не уверена, было бы лучше или нет. Когда же к дверям комнаты Егора направляется Глафира, Ксения кидается на нее коршуном: «Куда?» Как бы не было плохо, она своего не отдаст! Хоть ее и за человека-то не считают — она жена, законная! И Ксения гордо, властно отправляется к Егору вместе с Глафирой.
Ксению. Большое искусство — сыграть злую дуру с таким умом и тактом. При всем богатстве и естественности интонаций явно ощущается ведущая, определяющая характер — испуганно-вопросительная. Ксения ничего не понимает, что происходит вокруг нее, особенно с Егором. Она назойлива, бестактна, всюду сует свой нос, всюду лезет, боясь пропустить что-нибудь важное для себя: а вдруг обойдут, обманут? В этом волчьем логове ее может предать и продать даже родная дочь. Ксения это знает. И все-таки ненавидит не Варвару (ведь она своя), а Шурку, потому что чужая.
Н. Гуляева играет Шурку глубоко, искренне, с большим темпераментом. Она тоже — вся вопрос, вопрошает о жизни всем своим существом. Но это вопрос смелый, умный — о большом, о самом главном. Особенно запоминается Гуляева во втором акте — в ярко-оранжевом платье, стройная, изящная. Олицетворенная страсть — понять жизнь, понять людей. И при этом не просто понять, а узнать, кто хороший, честный, с кем быть.
Ее целеустремленность покоряет Тятина, которого очень интересно играет Ю. Пузырев. Тятин — в общем-то мямля, человек, поддающийся разным влияниям. Еще неизвестно, куда повернет. Пузырев поворачивает своего героя в сторону тех, кто искренне хочет найти правду. Он играет мягкого, нерешительного человека, осознающего свою нерешительность как большой недостаток. Шурку он боится и в то же время восхищается ее смелостью, которой недостает ему самому. Пузырев обаятелен, лиричен, очень человечен в этой роли. Такой Тятин, конечно, может понравиться Шурке, и она увлекает его за собой. С каким страданием они оба смотрят на декадентствующих и «никчемушных купеческих детей» — Антонину (В. Калинина) и Алексея (К. Градополов). Тятин и Шура пойдут другой дорогой, может быть, вместе с Яковом Лаптевым, которого молодо, весело и обаятельно играет Н. Алексеев. В финале — Тятин вслед за Шурой бросается навстречу рабочей демонстрации. Начало их новой жизни совпадает с трагическим концом Булычова.
В спектакле чувствуется стремление к поискам нового в оформлении и прочтении отдельных ролей. В общем он оставляет глубокое, цельное впечатление.
В традиционной, но добротной постановке показал на фестивале «Мещан» Свердловский театр (режиссер А. Соколов). В спектакле есть интересные актерские работы.
увести детей, разрушить все, на чем строится его благополучие.
Режиссёр А. Соколов подчёркивал: перемены происходят не только в доме Бессеменова, но и в общественной жизни. Его уже не выберут городским головой, на это место метит другой, «слесарного цеха старшина», «жизнь, говорит, трудная, надо говорит, сообща делать... артель говорит... Теперь, дескать, все фабрики... ремесленникам жить нельзя врозь...». Надо слышать, с какой злобной обидой произносит эти слова Максимов. Что бы прислушаться Бессеменову к этим словам... Но нет, куда там! Кто может быть умнее его? У кого ему учиться? Он не переменит свои взгляды, не уступит никогда никому и ни в чем ни на йоту.
Нила он ненавидит особой ненавистью. И не только за то, что тот выступает против всего уклада его жизни и дурно влияет на детей. Бессеменова гложет черная зависть: его дети — неудачники, они не умеют жить, не умеют любить, ничего не знают, ничего не делают. А Нил умеет и знает. Бессеменов видит: Нил здоров, жизнерадостен, уверен в себе, самостоятелен, удачлив. И это его бесит.
Когда же оказывается, что Нил еще счастлив и в любви и делает счастливой какую-то нищенку, в то время как его дочь сохнет в девках, Бессеменов срывается. В дикой злобе он буянит, швыряет на пол стулья, запускает в Нила ложкой.
— отдал за простого работягу? Да ей в мужья нужен богач, купец, а то и дворянин. Но теперь, когда ничего нет, а последнее добро уплывает из рук, он злобно воет, как собака, которая лежит на сене. Такова психология собственника, жадного, эгоистичного, одержимого желанием заграбастать себе все, всех подчинить, упрятать в свое логово, в кованые сундуки своих мрачных, античеловечных «законов».
А как ненавидит Бессеменов «распутную бабенку», уводящую от него сына! Он поднимается на антресоли и жадно припадает к замочной скважине двери Елены, повернувшись задом к публике. И в этой позе такая наглость, такой цинизм, что вы понимаете — этот Бессеменов не остановится ни перед чем, пойдет на любую подлость, но своего не упустит, как говорится, не отдаст того, что имеет.
В противоположность Лебедеву, Максимов сам обвиняет своего героя. В последнем действии Бессеменов разбит, осмеян, но не уничтожен. И пусть мефистофельски хохочет, пусть проклинает дом мещанина Тетерев (В. Ломако). Ведь не ему суждено разрушить это каменное гнездо. Чувствуя слабость своего нахлебника, Бессеменов терпим к нему. Ведь это — всего лишь пьяница, временный жилец, бездомный бродяга. Может быть, Бессеменов чувствует, что Тетерев погиб от таких, как он сам, что кто-то когда-то выгнал его на улицу, как он это сделал с беззащитным Перчихиным. Во всяком случае, что бы ни говорил неприятный, но занятный и даже забавный постоялец, это не страшно — ведь он уже сломлен, раздавлен. А те, кого Бессеменов ненавидит, — Нил и Елена (вряд ли для него ясна разница между ними), с теми он еще повоюет!
Большой удачей спектакля свердловчан нам кажется и сын мещанина, рыцарь на час, его наследник. В исполнении В. Чумичева Петр — истинное порождение Бессеменова, старшины малярного цеха. И в то же время образ современен. Это живое напоминание о том, что мещанство живо и в наши дни и что образование, к сожалению, еще не всегда делает человека подлинным интеллигентом.
Чумичев умеет думать на сцене. Его герой лихорадочно осмысливает действительность, чтобы отгородиться от всего, что мешает его эгоистическому существованию. Петр еще твердо не знает, чего он хочет в жизни, но его раздражает всякая просветительская, созидательная деятельность. Он чувствует, что любое активное вмешательство в эту жизнь угрожает и ему, потому что он кровная часть существующего уклада.
«интеллигентности» Петра все время выглядывают черты самодура, эгоиста и ханжи — качества будущего Бессеменова. По сути, он обращается с Еленой так же, как его отец со своей женой. Она для него существо, перед которым можно излить свою обиду на жизнь, свою желчь и ненависть к тем, кто думает иначе, чем он, не так, как ему нравится. Судьба женщины мало интересует Петра. Просто в этот момент Елена ему нужна. Но он, конечно, не уведет ее из дома, как Нил Полю. Он устроится на антресолях, здесь же, в доме своего отца, под крылом родителей, полубессознательно ощущая «безопасность» и безответственность такого существования.
В четвертом акте, в сцене с Нилом, перед нами уже почти законченный Бессеменов. В голосе исполнителя появляются новые, какие-то по-бессеменовски занудные, учительские интонации. Он отчитывает Нила буквально за все: за Шишкина, который не удержался на месте репетитора, за его собственное поведение на службе, за его взгляды. Он зудит и учит, по-мещански ставя в пример самого себя: «... тот, кто швыряется хлебом, недостаточно голоден... Я знаю — ты будешь возражать. Ты сам таков... ты тоже... школьник... Вот ты на каждом шагу стараешься показать отцу, что у тебя нет к нему ни капли уважения... зачем это?.. Мне тоже противно... может быть! Однако я сдерживаюсь».
Ну, чем не Бессеменов? Как-то незаметно приводит Чумичев к такому финалу своего героя. Из капризного, раздражительного, нервного, еще не устоявшегося юноши постепенно вырастает вполне определенный мещанин, отличающийся от отца манерой речи, образованностью, начитанностью и покроем платья.
В финале спектакля именно Петр, а никто другой, выгоняет Нила с Полей из дома. «Да уходите вы... черт побери!..» — кричит он с исступленной ненавистью. И когда Бессеменов хочет броситься вслед, облегчить душу, продолжив семейный скандал, Петр не пускает его. Он тверд в своей непримиримости к Нилу, он не допустит слабости.
Напротив, Нил в исполнении Ю. Васильева недостаточно сложен. Кажется, что этот характер показан не таким, каким его осветил суровый и мудрый взгляд Горького, а через восприятие Перчихина: добрый, мягкий, жизнерадостный, цельный.
никчемность умного, тонкого, талантливого человека в пьесе как бы объясняют неизбежную в данный момент историческую прямолинейность и жесткость Нила.
В спектакле же свердловчан Тетерев, пожалуй, слишком здоров, спокоен и уверен в себе. Ему недостает надрыва, сознания собственной раздавленности, выброшенности из жизни. Как и образ Нила, этот характер несколько выпрямлен, оба они показаны такими, какими могли бы быть, не будь в жизни страшной, тупой силы Бессеменовых.
□
К сожалению, нам не удалось посмотреть все спектакли, показанные на фестивале в Горьком. Но и виденное дает основание говорить о большом, по-новому глубоком интересе нашего театра к горьковской драматургии. В Советском Союзе ставятся, за редким исключением, почти все пьесы Горького. Увидели свет рампы даже неоконченные произведения писателя — «Сомов и другие», «Яков Богомолов». Но, пожалуй, в последние годы, более чем когда-либо, наш театр привлекает нравственно-философская проблематика горьковской драматургии.
«Старика» — в Театре имени Моссовета и в Малом. Пьесу «Зыковы», трактующую философские и этические проблемы на материале сложной семейной драмы, поставили Театр имени Пушкина и Центральный детский театр. Интерес к этим пьесам, насыщенным моральными и психологическими проблемами, характерен для нашего театра и нашего общества. Это, конечно, не значит, что нам уже не нужны пьесы, открыто и прямо ставящие проблемы классовой борьбы и революции. Успех «Врагов», «Егора Булычова», «Вассы Железновой», «Дачников» говорит об обратном. И все-таки знаменательно обращение театра к пьесам Горького, выражающим призыв к переустройству общества, опосредствованно, через нравственно-философские коллизии.
Из спектаклей горьковского юбилейного года особый интерес вызывает постановка «На дне» в театре «Современник» (реж. Г. Волчек).
Интерпретация основных образов — Луки и Сатина — в этом спектакле прямо противоположна тому, что мы видели на сцене Кировского театра. И. Кваша играет Луку скромным, внешне пассивным и даже роб-
ким человеком. В жуткой ночлежке, похожей на преисподнюю, этот тихий, аккуратный старичок появляется без претензии на роль проповедника.
Каким-то чудом сохранил он порядочность, чуткость и доброжелательность к окружающим, высоту нравственных оценок. А в этом аду, среди постоянных драк, преступлений и нищеты, просто необходим кто- то, с кем можно поделиться своим сокровенным, не боясь, что в ответ тебе плюнут в душу. Кажется, если бы не была «занятного старичишки», ночлежники выдумали б его сами, как Настя — Гастона или Рауля. Со всех сторон ;
И вместе с тем артист время от времени дает почувствовать, что Лука сам хорошо знает ограниченность своих возможностей. Потому и звучат его иные утешительные фразы как-то неуверенно, неубежденно и уныло, словно по обязанности. «Человек может добру научить», — эти слова Лука говорит таким усталым, поникшим голосом, что чувствуешь, какую массу разочарований пережил этот человек, очевидно, и сам не менее других нуждающийся в утешении и поддержке.
— несправедливый социальный строй, внутри которого бессильны самые лучшие чувства, беспочвенны все мечты и надежды.
Отношение театра к Луке очень сложно, неоднозначно. Вслед за автором пьесы он видит в нем и положительные начала. Заслуга Луки в том, что, по словам Сатина, он подействовал на ночлежников, «как кислота на старую и ржавую монету», заставив задуматься о своей жизни, о ее смысле. Правда, это чувство ответственности за человека Луке удалось пробудить не во всех, но по крайней мере в лучших. И прежде всего в душах Актера и Сатина.
В. Никулин показывает Актера одаренным по-настоящему, крупно. Талантливость Актера ощущается во всем его нервном, остро реагирующем, легко воспламеняющемся существе, в своеобразной пластике движений, в чуткости к страданиям ближних. Когда он хочет помочь Анне и подходит к ней потихоньку, пугливо оглядываясь на свирепого Клеща (В. Сергачев), каждую минуту ожидая за свое добро удара или окрика, вы понимаете, насколько обесценены доброта и человечность в обществе, выбросившем такого, как он, из искусства и из жизни. За Луку Актер хватается с жадностью, как утопающий за последнюю соломинку. Говоря с ним, он говорит как бы со своей совестью.
— ведь это последний всплеск его надежды на возрождение, последнее предсмертное воспоминание о былой славе. Роль потрясает резкими контрастами, выраженными не только внутренне, но и пластически, и живописно. Особенно запоминаются две сцены. Окрыленный, озаренный каким-то внутренним светом, Актер вдохновенно читает любимые стихи, не замечая только что умершей Анны. И застывшая трагическая фигура в последней сцене. Окончательно сломленный, он как бы прибит к стене мрачной ночлежки и, покрытый черной накидкой, сливается с этой стеной, тоже черной, как непроглядная ночь. Лишь два ярко-белых пятна выделяются на темном фоне: скорбная маска лица и кисть руки, тонкой, артистической руки погибшего художника.
В образе Сатина Е. Евстигнеев предлагает свое решение давней загадки: каким образом босяк, шулер мог возвыситься до вдохновенного горьковского гимна Человеку. Сам автор признавался, что дал эти слова Сатину, так как их некому здесь больше произнести. Евстигнеев психологически подготавливает своего героя к знаменитым монологам последнего акта пьесы.
Этот веселый, остроумный и бесшабашный прожигатель жизни вначале предстает перед нами под плотным панцирем позерства и скепсиса. Кажется, что его вполне удовлетворяет легкая, бездумная игра со своей судьбой. Он умеет нравиться людям, сохраняя своеобразие и привлекательность даже в своем последнем падении. Но уже в конце первой части спектакля (второго акта драмы) страшная, вызывающая пляска у тела мертвой Анны выдает всю силу и глубину тщательно скрываемого им душевного надрыва.
Беседа с Лукой разъясняет прошлое Сатина, которое еще более укрепляет наши симпатии к нему. Подчеркивая незаурядность характера своего героя, погибшего некогда «за подлеца», Евстигнеев, так же как и Никулин, хочет сказать, что жизнь требует от человека расчетливости, а не благородства, серости, а не таланта, убивает способность к добру. И когда умница Сатин пытается противопоставить сломавшей его жизни свою беспочвенную утопию: «Ты не будешь работать, я не буду работать...», — понимаешь, какая слабость и беспомощность скрываются за его бравадой.
После беседы со стариком Сатин уже снова не тот, что прежде. Он вспомнил себя молодым, сильным, веселым и смелым, любящим людей и любимым ими. И уже в сцене последнего страшного скандала Сатин ведет себя как настоящий человек. Первым бросается на помощь Наташе, первым удерживает Ваську от убийства Василисы, первым заступается за него перед полицией. Теперь он не боится быть самим собой. И мы понимаем, что шулером он стал назло, потому что его однажды на всю жизнь обидели, наказав за честность, благородство и открытую нетерпимость к подлости. Именно за это его сравняли с уголовниками и выбросили из жизни. Именно поэтому он так безжалостно прожигает теперь ее остаток. ' '
— в проститутку; талант выбрасывают из искусства.
Кульминационную сцену последнего акта Евстигнеев проводит блестяще. Вслед за автором Сатин, конечно, не против сострадания. Но «нужно ли доводить сострадание до того, чтобы пользоваться ложью, как Лука?»
Сатин продолжает спорить со стариком, которого уже нет в IV акте. Мастерски передает артист это внутреннее движение мысли в удивительной горьковской сцене, почти лишенной внешнего действия. Перед нами внешне неподвижный, но внутренне напряженно мыслящий человек. И зритель захвачен темпераментом и логикой его мысли.
Сила старика в его пристальном, доброжелательном внимании к человеку, в требовании ценить и не оскорблять тончайших движений его души. Это понял и принял Сатин. Это импонирует его существу. Но есть и нечто враждебное, до чего он должен, обязан докопаться. Он повторяет мысли Луки, как бы ощупывая их, чтобы найти скрытую ложь, не принимая их на веру. «Все... все, как есть для лучшего живут...». Обдумывая слова Луки, Сатин наблюдает за потасовкой Барона и Насти, задает ей вопрос о судьбе Наташи, и объективный ход действия на глазах у зрителя приводит его к решению загадки.
«ни одна блоха не плоха: все — черненькие, все прыгают»?
Для лучшего ли жила семья Барона и для чего она жила вообще? Известие о том, что Василиса окончательно погубила Ваську и Наташу, опровергает слова Луки еще сильнее, чем кареты с гербами Барона. Да и самому Сатину, которому сегодня особенно хочется быть хорошим и добрым, сверлит мозг тайная мысль: «Не обижай человека!.. А если меня однажды обидели и — на всю жизнь сразу! Как быть? Простить? Ничего. Никому...»
В это время достигают кульминации отчаяние и обличения Насти, которую Т. Лаврова показывает вконец надорванным человеком, живущим каждую минуту на грани истерики. Забитая, нравственно изуродованная, предельно несчастная, она еще находит в себе силы обвинять всех этих людей. Настя ненавидит своих сожителей по ночлежке, исступленно веря в своего романтического рыцаря, перед образом которого они все — растлители и волки.
И вот в такой обстановке, приняв на себя все самообвинения и обвинения Насти, Сатин начинает говорить о том, что «человек — свободен», что «чело-век! Это — великолепно! Это звучит... гордо!». Евстигнеев говорит это негромко, со слезами на глазах, со сложной интонацией, в которой переплетаются гордость и горечь. Гордость от того, что, находясь в этом аду, он не потерял способность понимать великую правду и смысл человеческого существования, и горечь от сознания собственного падения. Осознание трагического контраста между своим представлением о человеке и его действительным положением составляет реальный подтекст сатинских монологов в исполнении Евстигнеева.
Такой глубоко и горько задумавшийся Сатин, каким играет его Евстигнеев, не может принять участие в заключительном шабаше пьяных ночлежников. Он сидит в стороне от всех, обхватив голову руками. И становится бесконечно жаль этого человека. Неужели завтра он преодолеет свою сегодняшнюю тоску и опять начнется угар попоек и картежной игры?
чувств этой женщины, выступающей одновременно в двух ролях — палача и жертвы. О. Даль в роли Пепла показывает человека, резко, непримиримо враждебного всему окружающему, в любую минуту готового свести счеты с постылой жизнью. Интересно играет А. Покровская Наташу, с особым, захватывающим драматизмом проводя последнюю сцену, где она проклинает Ваську. Есть яркие, выразительные места у П. Щербакова (Бубнов) и Л. Ивановой (Квашня).
В общем режиссерском решении спектакля особенно ценно тонкое ощущение сложной полифонии и природы контрастов в горьковской пьесе. Светлые, тихие минуты, когда люди мечтают, размышляют, мирно пользуются доступными им в ночлежке развлечениями, внезапно и страшно разрушаются дикими скандалами. Резкая смена настроений характеризует зыбкость, непрочность бытия персонажей пьесы, подчеркивает истеричность и неустойчивость их психики.
Оригинально оформление спектакля (художник П. Кириллов). Угольно-черные стены ночлежки, нагроможденные в три этажа, наподобие трех кругов ада, прорезаются идущей наверх лестницей к двери, которая ведет, очевидно, в трактир. И на всех трех этажах копошится человеческий муравейник: оборванные, взлохмаченные, неумытые «бывшие» люди.
Очевидно, что спектакль наводит на размышления, вероятно, вызовет спор с той или иной трактовкой. Но главное: можно утверждать, что театр Горького обогатился еще одним своеобразным толкованием пьесы «На дне».
пешком прошедшего через всю Русь, чтобы увидеть, услышать, понять, вмешаться и переделать, возникает неизбежно перед тем, кто всерьез задумается над проблемами, так щедро рассыпанными по его книгам. И удачи, и неудачи нашего театра заставляют задуматься и спросить себя: познан ли нами Горький до конца, все ли мы поняли в том, что хотел он нам передать из своих огромных знаний о жизни? Какие вершины мастерства надо еще завоевать, чтобы приблизиться к правильному решению задач, поставленных им перед искусством театра? Ведь Так хочется верить, что живешь на грани какого-то нового взлета, нового этапа постижения мыслей Горького, более глубокого познания современности через образы его драматургии.